A Melhor Mãe do Mundo, de Anna Muylaert
(Brasil, 2025)

A crítica contra a publicidade

Parece que, quando Anna Muylaert não sabe que título dar para seu próximo filme, a diretora abre seu armário de canecas. Após Mãe só há uma, Anna chega com sua nova obra, A melhor mãe do mundo, exibido em Berlim. A cineasta entrou também em evidência devido a uma polêmica em torno da escolha de uma atriz cis para interpretar Geni, em seu projeto de adaptação do clássico Geni e o Zepelim de Chico Buarque. Neste último caso, Anna fez um mea culpa em vídeo, convidando a comunidade para um debate sobre o assunto. Após a conversa, alegou ter aprendido sobre a importância dessa personagem para a história da comunidade trans.

O posicionamento moral de Anna Muylaert fica bem evidente em todo esse discurso: ela procura se blindar contra o tipo de risco moral que, a meu ver, é justamente o que possibilita a existência de qualquer arte relevante. Anna interpreta a noção de lugar de fala como lei central de um regime de permissividades discursivas que a dê uma chancela de boa moral, e uma noção de arte como expressão pessoal, representação do bem. Todos os labirintos nos quais ela se mete sempre vão numa direção de “Como eu posso garantir que estou fazendo o bem? Como eu posso falar só o que já foi concordado que pode e deve ser falado?”, sempre buscando a verdade pura e certa que o bem pode dar a seu cinema. Acontece que, se o bem já estivesse estabelecido, não haveria por que fazer esse filme. A não ser que o objetivo desse filme seja divulgar tal bem estabelecido: estamos agora no terreno da publicidade.

A moral coletiva sempre tende ao conservadorismo burguês, ou seja, busca estabelecer normas e regras para seguir sem que se precise encarar a realidade criticamente. A resistência ao poder pode ser localizada como principal estímulo ao surgimento da atividade crítica. A ideia de crítica tem a ver com uma maioridade da espécie humana, oposta a uma necessidade de se subjugar a um governo, a um mestre, a um guia, a um déspota, ou a alguém que interprete por ele e faça cumprir as escrituras sagradas. Oposto à crítica, há o positivismo, uma tentativa de estabelecer normas científicas que nos livrem desse trabalho crítico. Talvez haja como afirmar que serve ao poder, como instituição violenta, qualquer esforço de, no lugar do pensamento crítico, estabelecer novas escrituras, agora revisadas com uma moral mais certa e bonita, e eleger o mestre certo a quem se curvar. Estabelecer e defender o certo, aquele que merece o poder, o empoderado, o empoderador. No lugar da liberdade de sentir e pensar, nesse sentido, alinhado aos interesses do poder que geralmente se liga a tendências fascistas, o ser humano busca apenas pela liberdade de consumir, e a fidelidade ao que consome. O momento em que as normas do que é belo e moral são estabelecidas e unanimemente celebradas é o momento em que a mesma violência de sempre está mais uma vez se solidificando, e o que define a crítica é a constante destruição desse “estabelecimento”, destruição necessária à pulsão de vida, que a meu ver deve ser nosso verdadeiro objetivo.

Por isso mesmo, é com suspeita que percebo qualquer tipo de arte que busque substituir o mundo por um ideal moral do que o mundo deveria ser. Frequentemente, um exército moralista tenta higienizar todo o campo do discurso, buscando uma justiça simbólica, como se finalmente soubéssemos diferenciar o certo do errado fosse tudo que precisássemos para finalmente consertar a humanidade. Um problema central para compreendermos é que as opressões não acontecem simplesmente porque não sabemos discernir o certo e o errado, mas sim por meio de jogos de poder: a História do mundo é e sempre foi a da luta de classes, não a de uma crescente iluminação que se desenvolveu até, finalmente, os dias atuais. Quando as tensões políticas acontecem somente no campo das identidades e das posturas, buscando a possibilidade de cada indivíduo se dizer certo e moral, portanto isento, tal ambiente serve apenas a um lado dessa luta, a burguesia, dando mais força do que nunca àquela que é sua maior virtude: a hipocrisia. É um método de constantemente envernizar a realidade em vez de transformá-la.

Nisso tudo, qual deve ser a atitude do artista? Em seu texto “A crise na cultura”, Hannah Arendt comenta sobre o que chama de “filisteísmo educado”. Deixando de lado o valor (incontestável) das obras que compõem o cânone, a necessidade de compor um cânone parte de uma ânsia burguesa por distinção, possuindo um universo estético no qual possa se apoiar, sem precisar pensar criticamente sobre a arte que consome e ainda assim poder se vangloriar de uma inteligência estética diferenciada. Isso tem a ver, em parte, com o quão inevitável é, hoje em dia, perceber como cafona uma tentativa de distinção se apoiando no puro e simples classicismo academicista como valor. Arendt afirma que um dos principais trabalhos do artista é combater o filisteísmo educado. Arendt afirma, eu afirmo, que tudo que o artista faz deve ser contra a sociedade. Falar a verdade e o bem é fácil, todo mundo já falou, o que distingue a arte, o que a torna interessante, é expressar o silêncio, o infinito, o vazio, o mal, a doença, a loucura, enfim, tudo que não está já estabelecido dentro das normas, do normal. Amarrar, de um lado, uma moral e, todo esse outro lado, do que é a verdade, é justamente o que faz com que algumas obras de arte jamais morram, não importa o quanto a sociedade se sinta “amadurecendo”. O filisteísmo educado, por sua vez, tenta construir uma comunidade em torno do conformismo. A esperteza da burguesia é tão mais cínica e destrutiva quanto mais se apropria de personagens e pautas da esquerda.

Dessa forma, reconfiguramos também o que significa o lugar de fala para filmar Geni. Uma diretora queer que fosse fazer um filme sobre Geni e o Zepelim não teria medo de humilhar a sua Geni, jamais se sufocaria em reticências do que é certo, jamais acharia legal ressaltar que seu final glorifica Geni. Um filme verdadeiramente queer trabalharia para que seu público saísse do cinema indignado, torturado de aflição e angústia, de revolta pela violência sem redenção sofrida por Geni. Muylaert, no entanto, quer que seu público saia do cinema com os ânimos apaziguados. Um ciclo de violência sem redenção não produz indivíduos dóceis, muito pelo contrário, a própria Geni, ao deitar com homem tão nobre, preferia amar com os bichos. Isso é um retrato verdadeiramente queer. Chico Buarque humilha sua Geni até o fim, e esse grito de violência tem sido entoado há décadas, com lágrimas nos olhos, por pessoas escandalizadas com essa realidade. Que estupidez seria desejar uma obra que colocasse uma pedra no assunto, que finalmente amaciasse essas décadas de ânimos à flor da pele por uma violência que jamais deixou de ser a norma.

Chico não possui lugar de fala de partida, como um direito essencial seu. Chico simplesmente fez o dever de casa e conquistou o lugar de fala. Lugar de fala, nesse sentido, deve ser também operação da crítica, e não um lugar estanque essencialista, um ponto de partida seguro. A alteridade é uma das grandes potências da arte, existe grande potência em falar sobre o outro, em desejar ouvir o outro falando sobre o seu universo, em enxergar o outro e ser enxergado. Enxergar a si mesmo e enxergar o outro são dois procedimentos igualmente complexos, e é por isso que a arte funciona por meio de diálogos que constroem uma comunidade, uma tradição e suas rupturas. Nessas relações dialógicas, eu ouço sobre mim, eu falo sobre o outro, falo sobre mim, ouço, e a crítica opera dentro e fora desses processos. Assim, o seu esforço de pertencer a uma comunidade, pertencer ao mundo, é um esforço de se construir como indivíduo, não acreditar que você já é um ser completo com uma identidade essencial, e basta se expressar e pronto. Construir a si mesmo e se expressar, entender o mundo e se inserir nele, são processos verdadeiramente queer, que funcionam contra um regime essencialista de autoridades discursivas que geralmente serve a um status quo burguês. Estruturas de facilitação da preguiça e proteção da moral.

O tipo de mansidão política almejado por Anna Muylaert é apenas o outro lado da moeda do que se evidencia na triunfante cena da piscina em Que horas ela volta?, em que a personagem de Regina Casé, discretamente, falando baixinho e com a piscina vazia, entra na piscina onde ela é proibida. Quando Anna Muylaert filma com tanta emoção esse momento que na verdade está ainda subjugado às normas da patroa, Anna está, mais uma vez, agora no terreno simbólico, colocando a personagem de Regina Casé em seu “lugar”. Uma vitória simbólica, uma redenção narrativa, uma história de empoderamento, não são exatamente os vetores que queremos seguir quando buscamos entender a potência política do cinema. Aplaudirmos juntos um filme em que o povo vence a luta como mero mecanismo narrativo de agradar a moral da plateia é o mesmo que Regina Casé cochichando no celular que está desafiando o patrão, bem baixinho para não acordar o patrão.

Nosso ideal é arrombar as normatividades burguesas, não mendigar um lugarzinho nelas. Trixie Mattel esses tempos afirmou que Rupaul’s Drag Race, de certa forma, fez mal à cultura drag. Ela afirma que o que é legal na cultura drag é ser WRONG, é ser gloriosamente errado, dizer coisas escrotas, para o desbunde geral, para todo mundo rir junto, às vezes por puro desconforto, para lidar com o impossível, encarar de frente o grotesco, o horrível. Não há espaço para isso na televisão. Quando se frequenta um lugar onde se ri de piadas erradas, escrotas, paira a ideia de que o lugar para aquelas piadas é ali, para aquele público que vai entendê-las, que não as levará a mal, e onde elas não estarão sujeitas à censura do que o bom gosto e o horário nobre permitem. Isso acaba se estendendo, nos debates, por exemplo, a uma obra como Elle, de Paul Verhoeven. Existe certo receio quanto a uma obra que mostra coisas condenáveis sem uma bula que explique que aquilo é errado. Há, portanto, uma suspeita justamente quanto à capacidade crítica do público em geral. Tudo bem dizer tal coisa aqui entre nós, intelectualizados, que sabemos o que é certo e errado, mas será que o grande público está pronto para isso?

Se falamos de crítica, portanto, falamos em produção de sentido, em contraponto ao modo liberal de pensar as coisas, em que cada boa ideia vale por si só. O approach liberal para a criação artística é a estética do brainstorming, do storytelling, da técnica. Quando falo no positivismo que estou criticando, estou falando justamente em trocar a crítica pela técnica. As histórias não precisam ter sentido, elas precisam ter eficácia. O valor em jogo, por consequência, é o de mercado. A Melhor mãe do mundo, de Anna Muylaert,  possui um plano detalhe de uma arma de fogo sendo usada como peso de papel para algumas cédulas de dinheiro. A mão da protagonista entra em quadro, tira o dinheiro dali e foge com a criança que estava na casa, com a arma à vista. O plano é feito com um foco curto de câmera digital que não aparece mais no filme, filmado com uma estética completamente descolada do conceito de qualquer outra cena. Era eficaz, para aquele momento, que aquela cena fosse filmada daquela forma, e amarrar esteticamente tal imagem com qualquer outra fica fora de questão. Serve apenas para ilustrar o fato de que o filme inteiro opera como uma salada de ideias que parecem eficazes na hora de filmar, sem que se perceba qualquer esforço de amarrá-las esteticamente, sem conceito.

O filme, como um todo, certifica esse mesmo approach de produção. Todo o problema do filme é que a mãe do título precisa atravessar a cidade com os filhos, sem ser rastreada pelo amante abusivo que a personagem denunciou no início do filme. A denúncia, que existe apenas como cena de exposição, é logo esquecida pela trama. Em todo seu caminho, o filme não economiza na crueldade, desde fundilhos sujos da protagonista até formas diversas de estupro, a protagonista come o pão que o diabo amassou e não parece glamourosa fazendo-o. O tempo todo, há uma tensão entre dois desejos paralelos da cineasta: o primeiro, de fazer um showcase dos horrores da vida nas ruas de São Paulo, e o segundo, de passar uma ideia de empoderamento e de que a vida é bela. As duas ideias jamais se amarram, o mundo é sempre horrível, e só porque a cineasta quer, as imagens são bonitas e edificantes – mesmo que até as crianças tenham dificuldade em comprar essa ideia.

Seu Jorge, o intérprete do amante abusivo, aparece em certo momento, com uma violência pragmática, sem se esforçar para fazer uma cena bonita. Sua presença é puro agouro, ele joga os presentes na cara dos filhos, e seu discurso para reconquistar a amada é basicamente “Vamo voltar pra casa vai, você sabe que a vida é isso e eu sou assim e não vou mudar.”. O mundo que o filme construiu para aquela personagem é um labirinto, as mulheres ao seu redor acreditam que homem que é homem é violento mesmo, e mulher tem mesmo é que apanhar, e no ponto final de sua jornada, a protagonista ainda não está segura do marido. A força maior do filme está na dureza de um mundo em que todo o universo conhecido vai apodrecendo, qualquer amigo é furtivo, distante, passageiro, ou resignado ao horror que também te persegue. Para arrematar o filme, Anna resolve deixar o marido para trás, neutralizando tudo que aconteceu até agora: a protagonista bloqueia o número do amante no celular e decide buscar abrigo numa ocupação, superando o preconceito que tinha até então com tal lugar. Assim como a cidade que maltrata Geni, Muylaert tem vergonha de sua maldade, mesmo que esta sirva para exaltar sua bondade. Ela se aproveita dapotência narrativa de sua maldade, como força de roteiro (num sentido de brainstorming, workflow da coisa). Quando, no entanto, o filme exige que ela arremate seu discurso sobre a maldade, ela tira o corpo fora e deixa as personagens à própria sorte neoliberal. Veja só que estou falando que a crueza do olhar de Anna Muylaert sobre pessoas pobres, a crueldade em mostrá-las nuas, vulneráveis e possivelmente vis, não é o que a torna violenta para com suas pautas, mas sim sua covardia, fechando as coisas na mesma benevolência neoliberal à qual sua classe recorre pela facilidade, em vez de construir uma filosofia. A maldade fica fora, a bondade liberal fica dentro.

Percebe-se aqui que Anna ativamente não se preocupa em encontrar sentido para sua visão: a forma como amarra o horror com a esperança se resume sempre a “As coisas são assim, e eu gostaria que elas fossem assado”. Todo o drama do filme simplesmente deixa de ser um drama. A protagonista agora está num mundo quentinho de comunidade e amor, tendo finalmente optado por cortar o mal pela raiz – algo que, se tivesse decidido fazer dois dias antes, nos pouparia o filme inteiro. Pode-se dizer que nessa total falta de sentido da realidade, a maior qualidade do filme deveria ser um cinismo aterrorizante. Mas não há nenhum resquício desse sentimento ao fim do filme, é intenso o trabalho da cineasta de garantir que nosso coração chegue ao fim quentinho. Por mais que nessa minha forma de contar eu tenha encontrado um sentido na forma como Muylaert conta as histórias, o filme em si não consegue encontrar esse sentido como sentimento, como estética. Não há absolutamente nada para celebrar no filme, só a força e garra de sobrevivência de um único indivíduo, a tal melhor mãe do mundo, que nem sequer existe, é só o produto da imaginação da diretora. O mundo, assim, é uma eterna batalha até a morte de infinitas mães, entre as quais tivemos a graça de ver a melhor. Para não dizer que estou sendo cínico, mesmo quando o título é inocentemente proferido pela criança no filme, é para empoderá-la em cima do personagem de Seu Jorge: você é a melhor mãe do mundo, ao contrário dele, que se acha forte, mas é um bosta.

É impressionante o quanto, no fim das contas, de tantas formas, Anna, em sua representação irrefletida, seu roteiro que é apenas um apanhado de “boas ideias”, ideias eficazes e realistas, trabalha, em termos de sentido, apenas para reforçar e aprovar o modo como o mundo já é, colocando nas mãos de cada indivíduo o ir à luta para ser você também a melhor mãe do mundo. Só o que sobra da tensão entre o horror do mundo e a tentativa amanteigada de uma visão cativante é a própria tentativa da autora de se colocar, de vender sua estética sobre o mundo, sem que tal visão jamais dê liga. A visão de mundo e o mundo, dentro dessa tentativa de uma estética, são como óleo e água que jamais se misturam. Ela não vende a visão a não ser que você já esteja disposto a comprá-la.

O projeto publicitário é o de falsificação do mundo. Se o cinema, segundo Godard, substitui o mundo por um mais em harmonia com os nossos desejos, o mundo da publicidade sequer possui desejo: tudo está nas prateleiras, a gente compra. Se no mundo publicitário real, cada produto tem seu respectivo preço, na arte, o mundo publicitário é um em que tudo é grátis. Emoções free, aventuras free, inspirações free, sucesso free. Catarse sem martírio, redenção sem pecado, alívio sem medo. Cada ideia, cada coisa bonita, apenas se vende na medida em que se paga. Afinal, são os bancos quem dão as ordens no mundo, e eu jamais vi um comercial de banco que não vendesse a mesma ideia de mundo, a mesma estética, a mesma paixão pelo bem, que esse filme de Anna Muylaert.

Villar da Cruz