Alma Corsária, de Carlos Reichenbach
(Brasil, 1993)

1. A liberdade obscena: “ver mais”

A trilha sonora dodecafônica com sintetizadores, as fontes verde-limão dos créditos, a dublagem, o antinaturalismo dos atores entre o impostado e a galhofa, o texto literário, a palheta de cores do cinza sujo do concreto às cores aberrantes, a colagem de citações que irrompem no meio de cenas, o desenho sonoro simbolista, o humor suspeito de programa de auditório, a misoginia dos personagens simpáticos, o erotismo de suvaco cabeludo, a ingenuidade calculada, o utopismo expansivo, a acumulação de símbolos, o artificialismo de baixo orçamento, a mudança célere de tons, a descontinuidade, traços de melodrama, linhas de chanchada, gozo experimental. Tudo isso organizado ao mesmo tempo em fragmentos e em planos de composição quase clássicos. Esse “quase” pode quase soar como “incapacidade criativa de copiar”. Mas não há desejo de cópia em Alma Corsária. Existe outra coisa.

São todas essas características de um filme errado, indesejado, um mau exemplo para o valoroso cinema paulista que teria em Pixote, a Lei do Mais Fraco, de Hector Babenco, de mais de uma década antes, seu novo modelo pós-ditadura de cosmopolitismo sonhado, não intimista, realista e naturalista, de vocação internacional e fatura estilística homogênea, o subdesenvolvimento visto desde um resultado técnico competente. Alma Corsária em 1993 seria um estorvo: uma parafernália de pendor modernista fora de época, mais instável do que irregular e, paradoxo, mais harmônico do que estridente. De um modernismo pobre, não porque lhe falte ideias ou condições materiais (ainda que esta seja evidente), mas porque não cultiva a quimera de que São Paulo seria uma metrópole de características internacionais, quando na verdade, apesar do seu tamanho e vaidade, segue amargando a condição de burgo provinciano, periferia do mundo, precária. Isso é a cidade no seu melhor quando consegue rachar a sua máscara de filial europeia: o sotaque do seu protagonista não é o local, mas o soteropolitano.

Bertrand Duarte, o Torres, saíra do baiano O superoutro, de Edgar Navarro, onde interpretara um louco de rua com escatologia e nobreza, delírio e lucidez indistintas uma da outra, mistura de Exu com Diógenes, o Cristo e Freud. Torres, o poeta de Alma Corsária, romântico que teria como musa a morte (tão bonita quanto a Carolina Ferraz) é o ator que daria corpo mestiço e magérrimo ao grande protagonista da obra de Carlão, um personagem síntese, poeta mais lumpen que maldito, romântico da vida provisória, frustrado pela sobrevivência, colaborador da luta armada, individualista, que ensaia uma sensibilidade pequeno-burguesa e falha, desesperado, e negocia o sonho com a morte por tuberculose.

Um filme como este não era desejado na reconstrução do cinema brasileiro pós-Embrafilme, pós-Boca do Lixo, às portas do governo FHC, porque não soava como uma mercadoria de um novo mercado internacional que se reorganizava em um projeto de hegemonia uniformizante que se desdobra até os dias de hoje. Era o horror para uma São Paulo que ainda hoje não superou a Vera Cruz, mas a recalcou. Quem esteve no Festival de Brasília em 1993, como a montadora do filme Cristina Amaral, disse que a projeção foi um espanto. Ninguém, público e imprensa, estava preparado para um filme como este àquela altura dos acontecimentos. A liberdade do filme parecia obscena. Grande alegria.

2. Metafísica do boteco – para Almeida Salles

Estação de trem, pensão, kitnet no Glicério, os arrabaldes do subúrbio, o sadismo e a dominação sexual da comunidade de garotos suburbanos, os cinemas de subúrbio, o interior rural, o erotismo cinéfilo, prostitutas, cafetões, balconistas, suicidas, gente dedo duro, guardas da esquina, operários, halterofilistas, pequenos empresários medíocres, poeta vendendo barato seu texto em redações, guerrilheiros e guerrilheiras com um tesão danado, romantismo literário, pastelaria, bar no centro da cidade, o litoral anticlímax de Iguape.

A maioria dessas paisagens e personagens são encontrados nos subúrbios, nas pensões e cortiços do centro da cidade. Ainda estão lá. Personagens de uma São Paulo que muda, mas que ainda é feita pelos seus proscritos, sonhadores ou gente que perdeu toda esperança. Alma Corsária é um filme sobre essa cidade.

A trama é uma trilha que se bifurca em labirintos para o presente e o passado. Os amigos, o bastardo Torres e o pequeno burguês Xavier (Jandir Ferrari), escrevem a quatro mãos o livro Sentimento Ocidental e para o horror do editor Magalhães (Jorge Fernando), o lançam na Pastelaria Espiritual, de propriedade de China (David Ypond), um chinês de Hong Kong que consideram um mentor intelectual. Estão ali um suicida (Abrahão Farc), a namorada hiper bronzeada do editor (a jurada Flor, do programa Silvio Santos), amigos caretas do passado, cafetões, prostitutas, familiares, travestis.

O prólogo nos avisa de que é um filme inspirado na própria experiência do realizador, na dos seus amigos, “uma geração que privilegiava as sensações absolutas, a amizade e a fé na utopia”. É uma declaração importante, pois veremos um filme que trata mais de sentimentos do que exatamente uma biografia, porque o que interessa ao filme é o desafio da poesia, a emoção se sedimentando em imagem.

Há uma outra cena amplamente conhecida em que um homem negro vestido com macacão de operário entra no bar, alisa um piano, se senta e começa a tocar Clair de Lune, de Debussy. Enquanto o pianista, em profundidade de campo, executa a música dentro do bar cercado pelo grupo no mesmo quadro ao lado de fora e abaixo do neon da pastelaria, um halterofilista faz uma exibição dos seus músculos. A música é uma paisagem sonora, suspende o tempo, e cada personagem evoca uma imagem-memória que, na verdade, são arquivos que o pai do próprio diretor filmou nos anos 1950 em Hong Kong e Honolulu. Um devaneio coletivo como o cinema. Essa mistura entre força e delicadeza, entre o etéreo e a presença física desses corpos, faz dessa cena um acontecimento raro do cinema em qualquer época.

Daí, a metafísica de boteco, como diria o crítico Almeida Salles. Esse espaço de trânsito e encontro evoca toda a experiência da dupla, compõe o manancial especulativo e empírico da poesia. As idas e vindas no tempo revelam pequenos episódios da educação sentimental dos personagens entre o cinema (Fuller, western barato, Godard), a literatura (Augusto dos Anjos, Jorge de Lima), a política (Proudhon, Marx, Almereyda) e a descoberta sexual, entre a intensidade da paixão e a amizade como modo de vida. A visada existencial do filme entende cada episódio como início e fim de um universo atomizado, mas expansivo no tempo. A vida é feita de episódios provisórios, de nascimento, intensidade e morte.

Em Alma Corsária, Carlão se utiliza de símbolos e arquétipos poéticos como a musa, o tísico e o próprio mito da poesia. Escolha curiosa, pois na época a tônica era fazer filmes narrando como thriller episódios históricos da ditadura, e, ainda que esses filmes fossem baseados ou inspirados em “fatos reais”, soavam falso em quase tudo. Alma Corsária parte dos sentimentos que são o manancial da poesia e sedimenta o etéreo na materialidade de pequenas experiências inconclusas ou breves. A celeridade da vida não seria indiferente ao peso da História, mas nela encontra brechas para a experiência não completamente determinada pelas circunstâncias. É um filme de sobrevivente.

O comum entre os fragmentos de experiência que compõem o filme é a História, que é menos um pano de fundo e mais uma paisagem que fornece a argamassa que relaciona todos esses episódios. O contexto aqui é o da repressão militar nos anos da ditadura. Como seria possível viver e cultivar a utopia com a violência, a traição e a morte à espreita? É um filme sobre chegar vivo do outro lado e ao mesmo tempo “um culto pelos mortos”, como declara para a câmera Abrahão Farc na citação à Cesário Verde ao fim do filme onde o poeta atravessa a rua abraçado à morte (como uma namorada) na aurora que irrompe depois da bebedeira da madrugada numa imagem do centro da cidade, silenciosa, suja e idílica.

Francis Vogner dos Reis