Argento sempre

Poucos autores, se tantos, conseguem equiparar civilização a paranoia como Dario Argento. Qual é o fio condutor do horror em Tenebre (1981)? Para todo lado que você olha, na cidade funcionando em seu normal, são mais horrores latentes ou em erupção. O medo te persegue, o descanso é raro. Por exemplo, quando você esperava estar segura, tem um cachorro medonho atrás de você. É só um cachorro, a natureza, um animal, e a inocente necessidade de proteção da propriedade privada, onde aquele animal convive, separado do resto do mundo a quem ele não deve qualquer simpatia.

Acontece que a primeira cena do filme fala sobre a violência como um desejo incontrolável do ser humano, o que nos faz encarar de outra forma o fato de que existem pessoas que cultivam cachorros grandes, fortes, violentos e sanguinários. Uma gag do filme reforça: quando a moça parece protegida por uma grade, o cachorro conscientemente se ajeita para superar o obstáculo, num golpe anti-naturalista da direção do filme que afirma ‘não é só um caos aleatório da cidade, esse cachorro está ativamente desejando penetrar os dentes na carne da moça’. Não é azar, essa moça não está destinada a ter paz, e a cidade ativamente deseja seu pescoço.

Tanto é que, quando finalmente fica livre do cão demoníaco, ela se vê num lugar em que a câmera vai se afastando, vai subindo, revelando a amplitude. De repente, com essa perspectiva divina da câmera, ela parece estar num tabuleiro, ou iniciando uma fase de um videogame.

Argento filma bastante esses cenários modernistas, cheios de formas geométricas, jardins onde as moitas e flores são podadas em perfeita rima com os cubos ideais, clean, os caminhos bem desenhados em branco, enfim, tudo corrobora para esse mundo filmado como maquete, tabuleiro, um cenário bastante lúdico. Godard também esteve atento ao quanto corpos e rostos humanos inseridos nessa composição modernista são menos “pessoa”, são pose, jogo, até brinquedo (conforme Bardot deixa claro no diálogo inicial de O Desprezo). São apreciados de forma plástica e prática, como miniaturas numa maquete. Toda a primeira cena do Pássaro das plumas de cristal (1970) dá a letra: em cinema, essa composição de cena modernista é a construção perfeita para um jogo sádico, ansiolítico, como de ratinhos num labirinto. Jogos de cena são  jogos de crueldade, a arquitetura moderna existe sob medida para definir, conter, separar, aprisionar, ou ao absurdo de te obrigar a ser espectador da própria destruição, dentro de um espaço onde alguém deveria ter a chave, mas jamais você, pelo modo mesmo como as coisas se dão. Num mundo tão prático e plástico em que estamos avançando sobre o tabuleiro de um jogo, é natural que se pense em termos de não termos descanso.

Pois tal é também a condição do protagonista de Tenebre: sua vida se tornou uma prisão em que cada movimento é calculado, e toda a sua elegância acaba sendo um gozo pelo inverso de seu real desejo, o de tacar fogo em tudo aquilo ali e assistir queimar, desesperar, sofrer. A verdade é que, se formos considerar os afetos humanos e a lógica pela qual somos forçados a nos movimentar dentro do mundo moderno, dentro do capitalismo, essa latência toda de violência e misantropia são uma consequência muito lógica do mundo em que vivemos.

É por isso que Argento não está preocupado em embalar sua violência num moralismo que a justifique, condene ou dê sentido. Muito pelo contrário, Argento não vê motivo para ser tímido em assumir que, como foi sua escolha fazer esse filme, ele próprio está se divertindo com tudo isso. Tentar, como outros autores, conter a violência dentro de limites morais, seria talvez tentar esconder sua própria perversão como cineasta indo buscar essa violência, em última instância, caso você conseguisse conter a violência dentro de um sentido moral, seria alguma hipocrisia. Argento busca ou arquiteta ativamente a violência, sem esconder sua perversão. Perversão, portanto, como maquinação: são, na realidade, essas sedentas mãos do cineasta-câmera que estão articulando tudo na direção da violência, ou talvez, expressando irreverentemente que tal violência sempre o encontra. É como se ele dissesse: não é difícil encontrar a violência, ela estará presente onde quer que você olhe, e não é difícil falar sobre ela se você for honesto. A diferença, portanto, entre narrativa – ideologia – e realidade, pode ser a diferença entre Kill Bill e Tenebre.

Isso dá ao cinema de Argento uma extrema liberdade que caracteriza todo o gênero que ele ajudou a criar. Muitos talvez não deem nada pelos seus filmes por estarem acostumados com um cinema menos livre, que aponte melhor o que pensar sobre os males e belezas que se apresentam. Pois a realidade, que torna esse cinema tão estimulante e infinito, é que nesse filme tudo pode acontecer, ninguém está a salvo, o mundo moderno não é mais um sistema fechado e protegido, mas um caos escancarado, perfeitamente permeável pela barbárie do real, da natureza e da miséria social. O que diferencia, por exemplo, a Jessica Harper em Suspiria (1977) de qualquer mocinha inocente de um filme como esse, é que a nossa personagem não é nada boba ou virginal, é uma mulher adulta, moderna, esperta, e que sabe que não vai ter nada que não correr atrás de conseguir, nem estará protegida além da medida em que se proteger.

Os filmes de Argento conseguem ser cruéis do início ao fim, sem muita redenção para o mundo. Por mais convencional que seja o final, quem conhece sua obra, sabe que geralmente ninguém está a salvo. Esse ‘jogo’ proposto, jogo de cena, jogo de agentes, jogo de afetos, proteções, desejos, é um jogo em que tudo vale, em que nenhum compromisso narrativo protege nossos sentimentos por nenhum personagem, vidas vão sendo ceifadas, perdidas como peões. O cinema não tem como estar fora desse jogo, e o Argento cineasta é agente não só como câmera, mas como o movimento em si, aquilo que dentro desse mundo tão arquitetado se chama Deus.

Essa consciência de um lugar pode ser um estilo, mas num sentido mais amplo, em que a identidade de um artista é na verdade um testamento sobre o todo, o que é identidade parte de um princípio quanto ao que é o cinema. Cinema Deus, Cinema mundo. Uma das cenas mais importantes que já vi para definir o cinema, é aquela em que o agente do protagonista, o malandro, o espertão, está respirando por um momento no centro de uma praça, e, com seu olhar belo, observa a vida acontecer ao seu redor. O mundo é um palco em que o espectador está no centro, mas prestes a ser atravessado pela violência à qual seu sorriso carefree se julgava imune. O cinema de Argento não parte de uma tentativa de racionalização do que é o cinema, mas parte da ideia de que o cinema simplesmente é. O desejo de ver o mundo acontecer sem as amarras e limitações do corpo, é anterior a qualquer regra como “montagem proibida”, “profundidade de campo”, “ponto de vista”, “fluxo do diálogo”, ele deixa para trás todas essas discussões para colocar no liquidificador o básico. A tela não é nem uma janela pro mundo, essa separação não existe, é um filme, o cinema, o mundo, em contato com a gente, nós que habitamos esse mesmo mundo onde estamos vendo esse filme. Não há distinção entre o filme como espetáculo e o filme como real nu e cru – como na vida. É a dimensão em que o cinema opera. Vai perdendo sentido a noção de “ponto de vista”, ganha frontalidade o que simplesmente é, sendo. Todos temos lugar de fala, mas também, em algum ponto anterior à palavra, somos capazes de concordar quanto a uma perspectiva em comum. Ou não.

Com que pretexto exatamente a câmera pode cortar do protagonista, que é o eixo de toda a cena, para a mulher que vê seu avião partir? O que queremos com aquela mulher? Não necessariamente sugerir que ela seja a assassina, pois logo se revela que é só uma abutre na vida do personagem, da qual ele está consciente. Ela é o que está acontecendo ali, que escapa naquele momento à percepção do protagonista, mas é parte essencial do mosaico que é o mundo, como tudo no mundo.

Em Phenomena (1985), a princípio estamos com uma protagonista, ficando para fora do ônibus. Depois estamos voando por entre os galhos, espreitando, explorando, descobrindo o lugar que é o centro nervoso dos acontecimentos mais preocupantes do filme, e por um momento o filme é essa elegia do vento nas montanhas, em que o personagem é a sinfonia de som e imagem. Vemos o lugar onde ela vai chegar, e logo aderimos novamente a ela, enquanto explora em busca de ajuda. Logo, mudamos novamente nosso lugar, e a vemos morrer, numa cena espetacular. E, por um momento ainda, Argento não filma nada além do labirinto das águas, com o mesmo interesse com que explora a arquitetura da casa em Tenebre. De repente, estamos num lugar retirado, seguro, do intelectual que observa tudo isso comentando e querendo saber, como nós, o que isso significa. Mais para frente, esse intelectual vai morrer, também num jogo de cena perverso em que nossa perspectiva só pode estar com o macaco.

Para quem vê filmes desde sempre, é natural que um filme seja assim, se mova conforme a necessidade da narrativa, ou do nosso desejo de espectador. Pode ser algo como o retorno do cinema à sua natureza, antes que se estabelecessem tais discussões ou regras. É o movimento do mundo em sua forma mais pura, pois não pode ser experienciado senão pela nossa experiência subjetiva de vida, de todo.

O Phenomena vai, conforme cabe a um cineasta com tal gosto pelo épico, tal temperamento divino, no extremo oposto de Tenebre. É sobre a natureza, sobre o divino, também em sua pureza (“Toda a pureza da natureza onde não há pecado nem perdão”). Todo tipo de afeto que se vira contra a protagonista está alvejando uma manifestação pura do sagrado. Retornamos a uma pureza em que os insetos significam tão somente o que eles são: não inofensivos, mas também não asquerosos. É preciso respeitá-los e compreendê-los, não defini-los e dominá-los. Frente a essa perspectiva, o que parece alienígena é justamente o afeto moderno da agente da escola, apavorada com o inseto.

É o respeito dessa personagem pela natureza que garante que tudo que tiver vida, anima, e tiver alguma pureza de espírito, esteja do lado dela. A vida em si, ao contrário, está sempre contra, qualquer coisa que possa minimamente dar errado vai dificultar ainda mais sua jornada. Nessa frequência de representação de mundo, tudo fica mais límpido para que enxerguemos as coisas como elas realmente são, sem moralismos ou ressentimentos. O que realmente significa o bullying, por exemplo, ou as preocupações institucionais psiquiátricas, ou até os pôsteres de cinema, aquele prédio antigo, as normas, as rebeldias. O que significa não poder fumar, não poder sair na rua quando quer, e o que significa sair na rua quando quer. Essa escapada, aliás, é ela também mediada pelo sonambulismo, continua nesse campo da natureza, do sonho, do puro, do espiritual. O que significam esses homens que a encontram, o textinho que eles encenam tentando cativá-la ou distrai-la, ou o que realmente está acontecendo ali.

Pode-se dizer que a natureza é harmonia, a natureza é responsabilidade, como a que o macaco sente, como o que move a protagonista em sua busca, a natureza é amor, a natureza é respeito. Já o acaso é a potência da violência, como o acaso da deformidade do menino, como toda a mecânica da qual dependemos a todo momento para fazer qualquer coisa. Qualquer tecnologia, inclusive a tecnologia humana, a inteligência, a cobiça, a inveja, a estrutura escolar, os afetos modernos, está refém desse demônio do acaso ou submissa à responsabilidade e harmonia que é o único fio de caminho possível em meio a todo o mecanismo da vida que, enquanto puder, vai conspirar contra.

A desarmonia da autoridade escolar com a realidade também faz parte dessa arquitetura do mal na modernidade. Talvez a inocência seja um crime contra os afetos modernos, capitalistas, ressentidos, e talvez a recusa do reconhecimento seja um crime contra a própria natureza. No palco da casa, essa autoridade perde toda a sua potência e, em sua vulnerabilidade, mostra todo o terror perante a vida. Na arquitetura da longa cena em que a câmera – jamais inocente – explora a estrutura da casa em Tenebre, ela também vai encontrar duas amantes completamente intransigentes em seus caprichos e personalidades, mas também incapazes de resistir uma à outra. Quaisquer seres humanos são algo como deuses, pois depende de suas forças e fraquezas a potência do filme, que jamais falha em tirar dramaturgia de tudo. Ninguém é mosca morta.

Tudo é sempre tão empolgante porque em Argento, o Humano é demasiadamente Humano, e a vida é demasiadamente vida. Por isso os quebra-cabeças jamais encaixam completamente, jamais é simples imaginar uma alternativa a todo o horror: existe uma noção de excesso presente em tudo, nos afetos, nos conflitos, nas ânimas, nos percursos, nos desejos, nas realidades, nas sinas. A equação simplesmente não fecha, o único jeito de caber é espirrando o sangue: não cabe no corpo, cabe no cinema.

Villar da Cruz