Bens Confiscados, de Carlos Reichenbach
(Brasil, 2004)

You who build these altars now
To sacrifice these children
You must not do it anymore
A scheme is not a vision
And you never have been tempted
By a demon or a god¹

O romance e o romântico (e um pouco do clássico) nos filmes do Carlão, num geral, se dá ali num cantinho com as transições, os fades, a escolha da música, os deslizes… Da câmera, entre cenas, entre núcleos narrativos. Simplesmente como a gente navega de um momento a outro. Isso é dolorosamente evidente em Bens Confiscados, quando abre em vertigem com a cidade cinza em choque contra um rosto humano, com presença de cena, melodramático, que encara de igual para igual o abismo de concreto. Ele filma uma mulher do tamanho dum prédio, e o deslize da câmera ecoa de Alma Corsária, pela mulher que dança sobre os prédios como em Bang Bang, mas também pela vertigem da cidade no início, a Falsa Loura, a dança que vai do bairro à Rosanne Mulholland. Lidar com essa pancada sentimental do melodrama dessa forma sublinha o traço autoral sobre o gênero. É a assimilação de seus códigos e a afirmação dum olhar sobre o mundo. Reichenbach e Cristina Amaral brincam, entre filmes, com essa justaposição dos mesmos símbolos de forma distinta, com tons tão específicos, mas sempre dizendo uma verdade, compartilhada porque é verdade.

Verdade essa contida na crença com que filma a altivez de sua suicida, a mãe de Luís Roberto (Renan Augusto), filho do senador “invisível” Américo Baldani. Ainda na primeira cena de Bens Confiscados, essa mulher, gigante e decidida, da qual sabemos só sua determinada resignação ao suicídio, se joga do prédio numa região que Reichenbach e Daniel Chaia descrevem no roteiro como típica da classe média “remediada” e de aposentados abastados, dominada pela especulação imobiliária, mas com apartamentos de cobertura sem muita ostentação². Desse modo de descrever algumas coisas ficam bem evidentes: o filme (e, por extensão, toda obra de Carlão) é, antes de mais nada e mais que qualquer coisa, meticuloso, porque atento ao detalhe da forma que é própria do romance, justamente. Meticuloso porque sua minúcia é precisa, e aponta das origens de seus dramas às suas possíveis bifurcações. Uma cartografia sentimental da alma corsária. Como, por exemplo, esse golpe singelo e potente ao mesmo tempo, onde consegue filmar o suicídio com uma dignidade muito rara ao engrandecer essa figura desconhecida precisamente no gesto derradeiro (e único no filme).

E toda essa delicadeza vai morrer na televisão logo na próxima cena. Em contraste com a mulher que flutuou em melodrama antes de morrer, algumas figuras que rastejam no mesquinho e no histriônico, que são a mulher do senador (Beth Goulart) e alguns políticos e assessores. Ela morre em cinema e a pequena política (puppet politics) vive na televisão. A televisão, esse é o inimigo de Godard à Reichenbach. Num filme sobre as margens, ela é o vortex centralizador que amarra a narrativa do poder a despeito da vontade de suas personagens. A televisão e o jornal acabam sendo responsáveis pelo deslocamento dessas figuras ao ponto além do evento horizonte do patético da opinião popular filtrada pela propaganda do capital (o que se chama de noticiário), para que não sejam sugados para dentro desse buraco negro justamente. Esse é o inimigo. Para ele não existe, além de nuance ou dignidade, semblante de honestidade. Sobra-lhe transparência, desde a TV de tubo.

Sobre a força do gênero e do melodrama sob a tutela do olhar político e poético de Carlão, essa diferença entre a estética da televisão e do cinema é o mesmo drama fundamental da cisão radical entre os seres românticos e as criaturas cínicas. Nesse traçado da câmera que é dirigir (o ângulo que se filma, o movimento, o corte, o tempo do plano), o que se registra afinal é o escoamento das mais verdadeiras intenções dos realizadores, mesmo quando tentam enganar. Pegue, por exemplo, qualquer cena de qualquer novela contemporânea da firma de escritório que é o Projac. Nelas, os robôs e o algoritmo venderam a alma do melodrama: as personagens declamam o texto numa espécie de hive mind onde toda personagem no fundo é uma só, com os mesmos trejeitos, os mesmos gatilhos sentimentais, a mesma reação previsível; Os corpos rígidos na entrega do texto (e sem nada do intento e da potência do teatro grego) que deixam evidente até mesmo a marcação no chão para o foco, que por sua vez é simbólica e literalmente da profundidade das televisões de LED atuais – e um parênteses para registrar o ridículo e o contrassenso dramático/histórico que é um melodrama montado ao gosto da realeza, declamado com quase nenhuma margem de movimento para o corpo, por uma miopia do olhar – a questão é que enquanto atores, autores e diretores não vêem problema algum em arrebentar a mise en scéne do “melodrama” ao meio e se prostituirem em público para vender amaciante de roupas, existe o melodrama real que dita o fluxo da cena em busca do ritmo e do embalo do sentimento, como na intervenção da montagem que irrompe em acordes no meio da conversa no restaurante entre Luís e Serena. Ou, como, ainda na praia, temos uma sequência como a das personagens de Marina Person e Fernanda Carvalho Leite flertando e brincando com o garoto inexperiente. Para além de como se encontra espaço no filme para retratar a mulher na sua imensidão, o que fica dessa cena é o fluxo. A música entra com a lentidão dos gestos e a penumbra da praia à noite, o contra-luz é fosco, brilhante, os três trocam o baseado de boca e tudo isso toma seu tempo. A mais sucinta descrição: sensual. Ao final, mesmo revelado que se aproveitavam do garoto num joguinho sádico, nada do que se deu pode ser chamado de mentira (como é o caso do enfeite que é o drama ao redor da propaganda numa novela), porque esse fluxo é o ponto de partida e o ponto final do melodrama de Reichenbach. É nele que está contido o tesão, o mesmo tesão que move a câmera em vertigem pela cidade antes do suicídio.

Estruturalmente, as personagens de Bens Confiscados são empurradas pela lógica da narrativa até o limite do sublime e encurraladas na margem entre os poderes do homem (espécie e gênero) e da natureza. Entre a política e o mar. Para a política, essas personagens são importantes na medida de seu ocultamento, de seu “lento, cruel e gradativo processo de despersonalização”. A liberdade para quem tem esse poder vulgar é exercê-lo sobre o próximo a tal ponto do apagamento da parte mais fraca. Afinal, a reputação do senador Baldani depende da ocultação de seu filho e de suas traições. A liberdade do marginal ao poder, portanto, é ser, em seu fluxo próprio de vida, simplesmente e sem necessariamente mais. É isso que não é permitido para o filho, mas principalmente para Serena (Betty Faria) ou para Penha (Marcia de Oliveira) na condição de mulher de Lobo (Werner Schünneman). Porque o que fica claro com o gesto final de Penha, em que sua liberdade vem com as mãos ensanguentadas e algemadas, é que o apagamento é o que se espera da mulher aos olhos do poder patriarcal. A despersonalização vem justamente com a entrega. É por isso que filma de forma tão bela Betty Faria cozinhando logo antes de abdicar de sua vida por um homem que nem existe como corpo ou voz no filme, nesses momentos em que, mais do que uma ética superior, as figuras femininas detêm uma presença expansiva, por vezes contraditória e que, situada nas margens e na entrega cristã do cuidado, faz o que pode como consegue para ser.

E esse patriarcado toma forma sem forma no filme. O senador Américo Baldani é pai e arquétipo de pai, ausente e por isso onipresente, até por se manifestar como ausência e herança maldita no seu filho. E onipotente. Mas há algo de profundamente ridículo no poder dele. A ausência completa de desarme, da entrega. Uma forma rígida, neurótica, intocável, a contraponto do toque de mãos entre Luís e Serena na areia. A ruína, em geral feminina, é o que fica para trás depois do inevitável gozo violento desse poder, e ela carrega a História. É Serena quem resgata em Baldani o seu humano e o seu romântico, lembrando de como ele era um amante perfeito, assim como Penha vai carregar sua liberdade nas costas como uma cruz, cumprindo sentença por transpor a barreira que era Lobo. Amar ou matar seu algoz, de toda forma, quem carrega a marca é a mulher. E essa permanece, por ser ruína. Ela conta do contracampo do poder, mas também fala dos seus alicerces. A potência e o alcance dessa mão patriarcal se estabelecem, como regra, por meio do cuidado da enfermeira em amor e lembrança, mas também nas tarefas domésticas de Penha, frustrada e com ânsia de vida.

O pai, Baldani, escapa, talvez até da prisão e do escândalo político/moral. O filho também escapa, primeiro da consequência do conflito com Lobo, depois é novamente raptado. Em última instância, o poder usa do feminino e protege o masculino. E é curioso que até nisso, esse poder cínico é aproveitador e sorrateiro, e opera no momento da nossa entrega ao fluxo do melodrama. É na surdina das honestas e sentidas transições e da música que o assessor sequestra o garoto no final e declara novamente o que decidiu o poder ausente.
Da mesma forma que passamos do noticiário grotesco para o Show da Fé, o que sempre resgata qualquer filme de Reichenbach dum gozo na dor, da pura melancolia, apesar da brutal honestidade com que trata o sofrimento, é essa acidez generosa que pinta o ridículo para fazer contraste com o sublime. O que vem das mãos de Penha e do rosto de Serena é lamento do que o romântico poderia ser, não fosse o patético do fascismo.

Verona

¹ trecho de letra da canção Story of Isaac, composição de Leonard Cohen, no álbum Songs from a Room de Cohen, 1969
² Bens Confiscados, roteiro de Carlos Reichenbach e Daniel Chaia, publicado na Coleção Aplauso, editora Imprensa Oficial, 2005