By the Stream, de Hong Sang-soo
(수유천, Coréia do Sul, 2024)

Oh, and I love her

Um dos mais belos títulos da história da música pop é o And I love her. É dito só uma vez na música inteira, como algo que o cantor quase que por acaso lembrou de adicionar. Não é como dizer que ele esqueceu de afirmar o mais importante, é que tudo que ele já vinha dizendo, de material, era de fato muito mais importante do que dizer “Eu te amo”. Algo semelhante acontece em By the stream, quando a câmera, quase como se tivesse esquecido de mencionar, levanta e aponta para as montanhas. De fato, o filme já entra na meia hora final e, até então, não tínhamos tal dimensão do lugar. Numa das primeiras cenas, o professor comenta que, para onde quer que você olhe, é lindo, mas tudo que vemos são alguns bancos bonitos de madeira boa, umas árvores e um estacionamento. Até então, vimos a beira de um córrego com uma vegetação ocasional, uma ponte, uma sala de universidade pouco memorável.

O foco dessas primeiras cenas é esse encontro, talvez um pouco desconfortável, mas por mais nada que não o desconforto natural de ver, para uma ocasião institucional marcada, alguém que não se vê há anos. Na tal conversa nos bancos de madeira boa, é compreensível que, dado o ligeiro esforço que é para os personagens preencherem o silêncio desse, seja mencionada com desatenção pelo convidado a beleza do lugar. Tal é sua experiência, o teor levemente nervoso da conversa, não a experiência da dimensão da paisagem. E nós, assim como o personagem, não somos livres. Prisioneiros das situações humanas e da presença desengonçada do corpo. O filme inteiro se dará em espaços cênicos fechados assim, tais momentos fechados, longos tempos em que os focos dos personagens estão completamente voltados para as relações em cena.

Dimensão

A primeira imagem, no entanto, por mais que pese, e por mais que seja contida, meio sufocante, é a presença da liberdade possível.

Senso de dimensão. Parece apresentar um filme grande, um em que algo grande vai acontecer, expectativa. Mas não é, dessa vez, o esplendor da natureza que faz isso, o filme não apela, como tantos outros, a começar filmando uma bela paisagem para nos situar e encantar. Trata-se da forma como é contida no quadro a gigantesca estrutura brutalista do córrego, blocos de pedra nos quais a personagem, que parece grande por preencher tanto do quadro com seu longo corpo, parece pequena. De resto, vegetação erma, mas tão contida no enquadramento, tão isolada do que seria qualquer coisa que não a erma vegetação e o córrego, que de fato a esparsa vegetação do asfalto a isola no mato. O som surdo da cidade entra meio cru, como um golpe. Parece daqueles filmes em que algo grave vai acontecer.

Não, não é o esplendor da natureza o que dá dimensão ao quadro. Não há imensidão da natureza senão no fato de que a personagem está isolada no mato e pedra, mas mato e pedra que facilmente reconhecemos como sendo o mais banal canto de qualquer cidade. Não, é justamente sua presença que dá dimensão à construção e às linhas de fuga, a presença de um corpo ali. A imensidão do rio, por exemplo, que deu título ao filme, também não está presente senão em som, ou seja, conforme sendo experienciada pela personagem. É a presença do humano que dá dimensão à cena. A pose com que está sentada e, quando ela levanta,  seu domínio da paisagem e da câmera, é o que traz magnetismo ao quadro.

Suspense

Se parece haver dramas subjacentes nesses primeiros encontros, é porque há. Não são prometidos para depois descobrimos que era só a vida, pelo contrário: era, de fato, só a vida, mas a vida é apresentada em toda a sua dimensão.

Não sabemos a natureza do laço que se estabeleceu entre o professor e a professora. A conversa mais íntima que os vemos ter é sobre suas expectativas pragmáticas para uma relação, e de fato há como entender que isso é o que mais preenche suas cabeças no que estão vivendo ali. No caso dele, podemos afirmar que sabemos do que se trata: ele busca uma relação com estabilidade emocional, após passar por poucas e boas que, em boa medida, lamenta ter sido merecedor de seu destino. Não precisou acontecer nada tão chocante em cena para nos fazer sentir que, de fato, todo o horror subjacente a todas as interações, todo o presságio, nada mais era do que o abismo do humano ali casualmente presente o tempo todo.

Na cena em que Chu-sieon, o cineasta convidado para ser professor provisório, diretor de uma esquete, conhece a professora Jeong em seu escritório, Jeonim, a professora e jovem sobrinha do ator, parece se contorcer com algum desconforto torturante. Tranquila ou não, nada sabemos da sua vida para além das relações que se dão naquele momento profissional e cordial de sua vida. Especialmente naquela sala, acompanhando o convidado que ela conseguiu agendar para um evento da escola em que trabalha, cena em que uma conexão está acontecendo entre este convidado e outra professora, essa personagem está sozinha no filme (No mundo). Tal fechamento do filme à consciência dos personagens em longo momento, que também nos afunila numa realidade, é responsável pelo sentimento de que, num filme composto integralmente de cenas cheias de personagens interagindo, jamais deixe de estar em primeiro plano a solidão como condição humana.

Mistério

E, no entanto, esse afunilamento nada mais é do que a construção de um mundo, um momento, uma aventura, a chegada a um lugar e o universo construindo naquele retiro temporal e espacial que é o encontro de um forasteiro querido e uma experiência compartilhada. Devolver a vida à dimensão do momento, e devolver o momento à dimensão de sua verdadeira magnitude. Tudo que sabemos dos personagens é consequência do momento que estão vivendo e da forma como suas relações se desenrolam. A solidão desenhada num fluxo em que ela acontece tão naturalmente como consequência das inúmeras reconfigurações da vida, que já nem parece mais solidão.

Uma não-história que aponta histórias possíveis, mas que também não são tão concretas quanto o real, esse núcleo de pedra das narrativas, que é o que o filme foca. Por mais que gostemos de pensar a realidade como essas histórias possíveis que escapam ao filme, o real é o filme que vemos: por exemplo, por mais que o novo casal (Chu-sieon, Jeong) fosse gostar de pensar nos momentos íntimos que passaram, presenciamos os momentos em que suas verdadeiras motivações se revelam, e seus verdadeiros estados mentais se colocam em conflito.

Ou seja, não importa também qual a natureza da intimidade do professor com a professora, o que importa é a tal intimidade acontecer, ou seja, uma vez que decidiram que desejam ficar juntos, isso será o final que se buscava. Todo o drama, afinal, se desdobra a partir do abismo, o núcleo de pedra da realidade, de que falo: o desespero daquela professora em encontrar uma companhia como ele, o desespero dele por uma vida digna e tranquila, o desconforto que seja o que Jeonim passa, o desconforto que as alunas esperam passar ao torcer o nariz para a ideia de atuar, e que é ainda pequeno perto do abismo de seus corações, e toda a desilusão que fez com que essa narrativa precisasse acontecer em primeiro lugar – que é motivo de riso leve para um adulto mais velho que ouve, o menino acabou namorando três das meninas. Todos ali, em todas as idades, sofreram o suficiente para procurar nada além de, obstinadamente, a paz. Um filme sobre morrer?

Não é tão simples dizer que é um filme sobre morrer, pois isso acarretaria a pergunta: sobre o que mais seria um filme, então? Encontrar a solidão para encontrar a verdadeira natureza dos laços que se criam na vida, o movimento de devolver o humano à natureza. É uma dimensão em que certas coisas, quando não tocam o humano, se esfarelam por entre as mãos. Como o rapaz clamando que se sente injustiçado, incapaz de entender o que aconteceu, e a professora ficando irritada com o papinho e apenas perguntando, sem mais delongas, o que tem por trás. Ambos têm razão. A profundidade com que todos são iguais na cena das confissões finais no bar torna risível qualquer papinho de “o presidente preocupado com questões de gênero ou algo sobre ser uma escola feminina”. Por mais que o professor se demonstre o tipo de pessoa discretamente especialista em invadir a intimidade feminina, as meninas também não possuem menos equilíbrio e maturidade para viver aquela vulnerabilidade compartilhada, que também desejam. A cena é horrível, pode evocar esteticamente uma de tortura no desfecho de outro filme como esse. E é bela.

A profundidade do coração dessas estudantes também redimensiona quanto sofrimento real de fato algum fator externo, como um rapaz, pode causar a elas. Longe de redimensionar a moral da vida para absolver o suposto agressor, o cancelado, Hong Sang-soo o faz para devolver às supostas vítimas a agência sobre seu próprio sofrimento. Como se devotar tanta energia a remoer a culpa no boy lixo fosse esquecer que essas mulheres são seres pensantes com um abismo da alma próprio delas, sem qualquer dívida com ressentimentos. E a gravidade com que tanto o coração partido quanto o encantamento se desdobram infinitamente, tanto quanto é possível nossa curiosidade acossar-nos angústia, acompanhando a cena mais tensa do filme no mato sem luz com uma câmera digital banal. Dimensão flutuante: tudo oscila entre ser muito dramático e ser só a vida, ou até cômico. O paradoxo cabe perfeitamente no filme, pois toda a emoção presente dá espaço para que tudo seja tanto isso quanto aquilo, tanto a realidade esta quanto sua negativa aquela, tanto a interpretação dura e lúcida quanto a possibilidade que a ilusão nos propõe pegar ou largar.

– Gostar de alguém não é pecado, certo?
– Se todas as palavras que sempre usamos desaparecessem, eu poderia gostar dele.

O senso de dimensão: ao fim da primeira cena em que aparece o tal ladrão de corações, quando Hong Sang-soo movimenta a câmera e vai encontrar o rapaz indo embora, enquadrado pelas linhas do desenho do campus, é como se outro filme acontecesse ali por um momento, diferente da cena patética que acabamos de ver, o filme sobre a solidão daquele rapaz. O filme jamais perde a oportunidade de construir o tempo-espaço como esse lugar de subjacências, são as montanhas, o tempo, a memória, o esquecimento, a culpa, a redenção pelo real, essas camadas em cascata vão habitando o filme até que a esquete, por exemplo, seja uma elevação disso ao extremo, ela é toda de fantasmas. Não vimos nada da discussão do texto, muito embora no início isso desse a impressão que fosse ocupar bastante espaço no filme.

O céu límpido que até agora não vimos em meio a toda essa ladainha, a personagem viu de dentro de suas vendas.

Talvez tenha acontecido porque você estava se forçando a fazer algo que odeia sozinha?

A postura dessa personagem, seu trabalho, é algo de fato muito importante para ela. Ela, ali, é quem pode se dar ao luxo de não estar definida. Já além das angústias adolescentes, e aquém dos desesperos da meia-idade, ela tem uma missão, e ela segura a realidade como é. 

– Você é jovem e já quer uma vida tranquila?
– Viver com outras pessoas não é fácil.

Ao fim do filme, é ela quem está ligeiramente incomodada com as mazelas que os outros fazem ou dizem no fim das garrafas. O incômodo institucional, ou certos moralismos hipócritas, não é jamais motivo de discussão entre os personagens em cena, são, isso sim, um estorvo para quem está mais preocupado em viver a vida em si. Jeonim é a única personagem cujos dramas da vida não são expostos, senão no ligeiro conflito do tio com justamente sua discrição e sentimentos. Esse seu sentimento de eternidade, seu pequeno ritual de brincar com a folha ao vento, é tudo que sabemos do que está, no caso de sua presença, subjacente. No entanto, no caso da primeira aparição do menino expulso do campus, é ela quem faz o papel institucional de cortar a onda do rapaz e exigir sua carteirinha de acesso.

– Os moradores locais costumavam entrar e se exercitar, mas alguns anos atrás eles ficaram rigorosos.
– Por que isso?

O “por que isso” é o primeiro fora de quadro que permanece em aberto, um ponto de fuga. O que escapa a uma estrutura institucional, legal, uma que já foi mais aberta para a vida. Sabemos que a resposta para uma pergunta dessa costuma ser sexo ou crime. De resto, que o desconforto com o corpo é irreparável e não é lá tudo isso, e que o abismo não muda o fato de que a vida segue, só sendo o que ela é, momento a momento. E que a eternidade que está presente na liberdade também pode estar presente, como no bar da enguia, nos contatos humanos, por mais truncados que sejam. No fim das contas, tudo que estava tão fora de quadro, está tão dentro de quadro quanto as montanhas estiveram desde o início.

– Você estava me procurando?
– Sim. O que você estava fazendo? Tem alguma coisa aí? Algo pra ver?
– Não, não tem nada.
– Sério?
– Nada mesmo, sério.

Que Hong, talvez mais do que nunca, não está interessado em filmar nada que não seja o real ou o mistério. Que mistério não é tão somente proteção, dissimulação ou estética: é o movimento próprio da vida. Devolver à vida a sua dimensão. Que talvez o centro que o filme acaba orbitando seja, de um lado, as montanhas, do outro, esse córrego que passa por ela. Talvez não o córrego ou as montanhas, talvez o senso de dimensão que eles acompanham e evocam. O modo como o humano é representado, tanto em sua grandeza quanto em sua insignificância, seja aquela de seus feitos (arquitetura, teatro, cidade), seja a de seus dramas, seja a de sua subjetividade, o que quer que seja que não cabe no quadro. A peça sobre uma refeição que gera vaias e sanções; o amante cafajeste que é real ou canastrão na medida em que sua amante cortejada escolhe, indecisa, por que perspectiva olhá-lo; o incômodo com as pessoas, tão presente na professora quanto sua estrita filosofia de não julgar. Na medida em que é real, é vivido, o mesquinho e o grave, o profundo e o supérfluo, todos têm, no fim das contas, a dimensão da vida. E a única forma, portanto, de representá-los em cinema, talvez seja por meio desse labirinto de dimensões flutuantes e ambivalentes, como se filma o córrego.

Villar da Cruz