Cinema de aventura

Quando Carlos Reichenbach morreu no dia do seu aniversário, em 14 de junho de 2012, ele era provavelmente a principal figura de referência, formadora e inspiradora, para cinéfilos, críticos e muitos cineastas com idade entre 20 e 30 anos. Sua coluna do portal ZAZ e depois o seu blog Reduto do Comodoro (que mudaria o nome em 2008 para Olhos Livres) foram a grande fonte de informação sobre cinema moderno, cinema extremo, cinema brasileiro, cinema B, contracultura cinematográfica, poética e musical para uma série de adolescentes e jovens que, por meio da internet desde várias praças e recônditos do Brasil, tinha contato com esse repertório com uma possibilidade de prospecção que em outras épocas seria impossível. A coluna do ZAZ e o Reduto do Comodoro/Olhos Livres serviam a ele também como um caderno de anotações de insights e ideias de filmes que queria fazer, de impressões sobre filmes que via, livros que lia, discos que escutava, tudo levado a cabo com grande entusiasmo e tesão. Ali ele sonhou filmes que nunca seriam realizados como O Mar das mulheres finais e O sol vai explodir.

A primeira geração da crítica surgida na internet, em especial as revistas Contracampo, Zingu!, Cine Imperfeito, Cinética e uma série de blogs, quando eram divulgados por ele, automaticamente passavam a integrar uma comunidade virtual que se consolidava na leitura mútua de blogs e sites, no interesse de um aficcionado público em formação e ganhava vulto nessa rede social primitiva que eram as listas de discussão via e-mail tais como a Infancinéfilos ou a Canibal Holocausto – esta dedicada ao cinema extremo. Carlão foi o padrinho da cinefilia e da jovem crítica na virada do século. Essa pedagogia de Carlão era do cinema como um reaprendizado da visão por meio da transgressão das normas – incluindo ai as normas da correção e do “bom gosto” – e pelo exercício do prazer.

Aos poucos, o Reduto do Comodoro também se tornou coluna social quando as Sessões do Comodoro, realizadas uma vez ao mês e sempre numa quarta-feira, entre 2005 até 2012, lotavam a sala do CineSesc. No início, a sessão do Comodoro era um evento que exibia dois filmes em sequência numa evocação das sessões duplas dos cinemas poeira. A experiência não ficava apenas na sala de cinema, ela adentrava a madrugada, entre conversas, cervejas e cigarros que se estendiam até às três ou quatro horas da manhã no bar BH, no Sujinho ou no Habib’s da rua Augusta. Nunca foi embora antes dos últimos e muitas vezes descia a pé para seu apartamento na rua Piauí, carregando sua sacola de plástico do Dr Chapatim.

No início da cultura dos compartilhamentos de arquivos de filmes via download, Carlão foi um dos pioneiros entusiastas dessa socialização de filmes, álbuns e livros raros que passaram, então, a circular de modo selvagem. Era generoso e, quando conseguia um filme raro, fazia uma cópia e entregava a quem pedisse. Carlão era um espécime intelectual extinto, sobretudo em São Paulo: poderia conversar com um Antonio Candido e com um taxista de formação modesta com o mesmo interesse, de igual pra igual. Era da rua, da conversa da madrugada, do flânerie pelo centro. Andar com o Carlão era uma aula de como ser paulistano sem ser provinciano (uma arte difícil). A experiência física e sensorial da cidade, o fascínio pela discrepância entre os tons e os ritmos das pessoas e das ruas, davam a ele, tal como a reivindicação surrealista do seu amigo Claudio Willer, a faculdade de “ver mais”, enxergar melhor ao ponto de transfigurar a realidade em seus filmes e na sua visão das coisas. Em 2011, ao escutar um grupo conversando em um café na Praça Vilaboim, disse retumbante “o fascismo vai voltar, não sei como ou em que forma, mas o doutor Mabuse vai ser essa gente de português impecável”. Ele ficara impressionado com a barbaridade de fundo e de lógica no discurso que ouviu, pois este não era de truculência explícita, mas coisa naturalizada imiscuída na fala daquela gente de vocabulário impecável bebendo espresso em Higienópolis.

É curioso que ele tenha falecido exatamente um ano antes das jornadas de junho de 2013 e dos desdobramentos políticos e culturais desse contexto. Anarquista, certamente veria com alegria a insurreição coletiva de grupos minorizados, mas também com desconfiança um certo moralismo que tomou lugar no debate público travestido de crítica emancipatória, bem ao modelo do progressismo calvinista estadunidense na relação com alguns objetos artísticos com elementos de erotismo e violência. Talvez ele, que gostava de filmar o sexo e corpos nus com um senso poético-político único e que podia soar (de maneira consciente) como exploitation, teria sido cancelado nessa arena pública que é a sociedade em rede.

Carlão foi um mestre que não teve como mediação qualquer instituição e não possuía centralidade simbólica no cinema brasileiro; sua liderança inspiradora como agitador (contra) cultural era fruto do seu carisma e de um generoso e irrestrito prazer na sociabilidade. Falava menos de seus filmes do que do filme dos outros que o apaixonavam, gostava de ser cineasta, mas curtia mais o cinema, coisa rara. Uma geração de críticos, na qual me incluo, deve muito ao Carlos Reichenbach como divulgador, defensor, incentivador, mas também como cineasta que fez a síntese do cinema brasileiro como um paradoxo entre arte de vanguarda e sensibilidade popular que fez da sua condição “barata” um laboratório de invenção técnico-conceitual sofisticada. Essa condição barata em termos materiais e de temperamento artístico remete tanto à chanchada quanto a um cosmopolitismo meio acaipirado do cinema paulista dos anos 1950 e 1960.

Se, por um lado, ele era relegado à condescendência de parte da imprensa, da crítica e de agentes culturais que achavam seu cinema brega, ingênuo (como disse um notável quando de sua morte), sem tônus de arte séria, mas eram simpáticos à pessoa dele, por outro lado, contava com a adesão de alguns poetas e artistas mais radicais de sua geração e um largo público mais jovem. Eram filmes livres, radicais, despudorados, estimulavam o prazer, enfrentavam sensibilidades normativas (incluindo as ilustradas, cultas, apolíneas) e faziam um elogio da transgressão. Quem cresceu vendo e ouvindo o discurso e o projeto de cinema dos anos 1990, encontrou no cinema de Reichenbach uma peça indigesta nesse contexto de savoir-faire publicitário, de uniformização da sensibilidade em um cinema que tinha como alvo a classe média televisiva que odiava os filmes brasileiros identificados com pobreza, sexo e palavrão. Reichenbach não era um purista, e também negociou com essas circunstâncias da época, mas a quantidade de desvios que Dois Córregos, Garotas do ABC, Bens Confiscados e Falsa Loura tinham era alucinante, complexo e belamente desajustado.

Ele era um utopista e as últimas quatro décadas foram hostis à utopia no seu refluxo contrarrevolucionário. E, apesar de tudo, sua obra começou e terminou como um conjunto de peças dissonantes da contracultura brasileira. Talvez o fato anacrônico ainda hoje de não conceber cinema e vida como instâncias separadas deu a ele, junto a uma cinefilia jovem, uma centralidade que não havia desfrutado antes. O mundo nos seus filmes era maior e mais deslumbrante na sua aposta de aventura do que sugeriam as inclinações dos anos noventa e dois mil sob a sombra de um cinismo disseminado e operante na economia libidinal e na economia política contemporâneas.

De Alma Corsária à Falsa Loura, se vê um país no pós-ditadura, não como narrativa baseada num desejo de diagnóstico social, mas como um esforço poético no qual as discrepâncias brasileiras parecem operar como um tipo de fundamento anômalo que, nos seus contrastes, coexistiriam sem uma anulação mútua. O refinamento e a grosseria, por exemplo, não seriam somente oposições, mas condições que coexistem e se contaminam mutuamente. A diferença entre o erudito (Debussy, Platão, Jorge de Lima) e o popular (artistas da televisão, bailes de subúrbio, música de rádio) não se diluem, não se confundem, mas não se separam. Assim, personagens de chanchada com fala de matraca em over action e outros com minimalismo expressivo e internalizado como em um melodrama de Valerio Zurlini pertencem a um mesmo mundo possível, heterogêneo, instável, mas que muitas vezes se apresenta com uma aparência e uma organização quase neoclássica. O gosto de Reichenbach pelas formas do melodrama clássico é muito menos um exercício de aproximação da perfectibilidade da matriz, e muito mais a apropriação de uma textura emocional do gênero que faz uma representação da sociedade como uma superfície que seria desestabilizada pelos sentimentos indomados. Como nos melodramas de Nicholas Ray, o mundo representado seria uma máquina infernal que esmagaria quem sabota o seu funcionamento, tornando visível àquilo que se oculta sob as aparências.

No Brasil, terra do folhetim, que ganhou popularidade absoluta nas telenovelas, Eduardo Coutinho e Carlos Reichenbach foram os únicos na virada do milênio que souberam negociar com essa sensibilidade, levando-a a sério, pois isso era o Brasil, não “esculpido em carrara”, mas cuspido e escarrado.

Cineasta experimental, egresso do cinema marginal, Reichenbach (mas também Jairo Ferreira e Inácio Araújo) foi uma referência aglutinadora da geração que orientou a educação sentimental de quem exigia do cinema mais do que um fato de indústria. Ele dizia: “cinema é mais do que arte, é um modo de expressão”. Isso era um princípio, que deslocava o cinema da solenidade sagrada e canônica, e o entendia como um gesto moderno e radical, uma ferramenta existencial, que se consolidaria para o fora de si (para além da expressão pessoal subjetiva) na relação com o mundo que podia ser feio, boçal, violento, perigoso, vil e cravado de contradições, mas seria, sobretudo, uma aventura. O cinema como um intervalo na vida que encontra o sonho na matéria do mundo. Essa visão nos alimentou a todos.

Francis Vogner dos Reis