Crepúsculo dos Mestres 

Há algo que me fascina em cineastas que começaram suas carreiras no cinema americano muito antes da chamada Nova Hollywood e encontraram nos anos 70 um terreno fértil para algumas de suas obras mais radicais. Formados dentro da engrenagem do “cinema clássico”, esses diretores aprenderam a trabalhar com gêneros, estrelas, grandes estúdios e as convenções de uma indústria que parecia ter regras bastante definidas. Quase um modo de produção industrial de fazer filmes. Quando essas regras começaram a ruir, alguns deles não desapareceram com o velho sistema, mas encontraram uma liberdade que talvez não tivessem experimentado com a mesma intensidade anteriormente.

Don Siegel com O Estranho que Nós Amamos (The Beguiled, 1971), John Huston com Cidade das Ilusões (Fat City, 1972), Otto Preminger com Fator Humano (The Human Factor, 1979), Billy Wilder com A Vida Íntima de Sherlock Holmes (The Private Life of Sherlock Holmes, 1970) e Avanti! (1972) são alguns exemplos reveladores desse fenômeno. Cineastas de gerações distintas, mas ligados à tradição de Hollywood, chegaram nos anos 70 realizando filmes que, em alguns casos, parecem contaminados pelo pessimismo, pela violência, pela sensação de colapso político que marcou aquele período, ou simplesmente mais abertos a explorar temas que não poderiam outrora. Se o cinema setentista americano costuma ser lembrado pelos nomes que surgiram para substituir o velho modelo, há também uma história não tão celebrada, de veteranos que permaneceram em atividade e souberam transformar a própria experiência clássica em algo surpreendentemente moderno. É nesse território, entre o fim de uma Hollywood e a aparição de outra, que surgem algumas de suas obras-primas.

Dois nomes em especial aparecem nesse contexto com destaque. Robert Aldrich e Richard Fleischer. Ambos possuem grandes e inquestionáveis trabalhos em décadas anteriores, mas foi no crepúsculo de suas carreiras, nos anos 70, que fizeram algumas de suas obras mais poderosas.

América sem heróis

A filmografia de Aldrich na década de 70 revela um cineasta que parecia encontrar no ambiente mais permissivo do novo cinema americano uma oportunidade para radicalizar preocupações que já atravessavam sua obra, como a violência, o conflito entre indivíduos e instituições, a deterioração moral e a desconfiança diante das estruturas de poder.

O Imperador do Norte (Emperor of the North, 1973) talvez seja a síntese mais imediata dessa transformação. Ambientado durante a Grande Depressão, o filme coloca em rota de colisão dois personagens quase mitológicos, Lee Marvin como Number One, lendário vagabundo que percorre clandestinamente os trilhos do país, e Ernest Borgnine como o condutor do trem que transformou a defesa de sua propriedade numa verdadeira obsessão. Aldrich não está particularmente interessado em reconstruir a Depressão a partir de um realismo sociológico, o momento histórico funciona como um ambiente marcado pela miséria, pelas roupas gastas, pelos programas de rádio e pela precariedade de uma população que vive à margem da prosperidade americana, mas o filme funciona melhor como uma aventura. As diferenças de classe estão lá, mas Aldrich prefere transformá-las em duelo físico. O trem se torna um espaço de confronto, e o movimento pela paisagem americana parece reduzir aquela sociedade a uma disputa elementar entre quem possui o direito de avançar e quem está determinado a impedir sua passagem. O resultado é um dos grandes filmes de Aldrich e uma das expressões mais vigorosas de sua capacidade de transformar conflito social em espetáculo físico.

Mais radical é Crime e Paixão (Hustle, 1975), que poderia facilmente ter sido conduzido como um policial convencional, com investigação, perseguições e tiroteios. Aldrich tinha experiência para realizar esse tipo de filme, e seu nome poderia figurar ao lado de Don Siegel ou Sam Peckinpah na tradição do policial americano que ganhava novas formas durante a década. Mas Aldrich resolve fazer um estudo sobre indivíduos emocionalmente feridos e jogar a narrativa para um campo mais abstrato. Até existe um enredo definido, uma trama a ser seguida, mas tudo que envolve a investigação da morte de uma jovem é cada vez menos importante dentro das intenções do diretor, enquanto a narrativa se concentra em personagens emocionalmente quebrados, presos a circunstâncias que os conduzem a uma espécie de destruição moral.

É um movimento particularmente representativo do cinema americano dos anos 70, o gênero continua presente, mas suas certezas começam a desaparecer. Richard Fleischer faria o mesmo em Os Novos Centuriões (The New Centurions, 1972), como veremos a seguir. Não saberia dizer o que Aldrich estava passando naquele momento (já os Estados Unidos estavam num estado de espírito caótico, cheio de crises, Watergate, etc.), mas é fato que o diretor fez o seu filme mais amargo, com um Burt Reynolds complexo, dividido entre o dever, embora seja um policial amoral com um código de ética que não vale muita coisa, e o relacionamento com a prostituta de alta classe de Catherine Deneuve, com todas as implicações psicológicas que um homem pode ter nessa situação. Filme um tanto cruel que carrega um estado de melancolia que poucos filmes policiais dos anos 70 possuem.

Essa mesma disposição para trabalhar contra as expectativas aparece em Resgate de uma Vida (The Grisson Gang, 1971), outro filme de Aldrich que merece ser recuperado porque sua reputação pouco favorável tende a obscurecer suas particularidades. A premissa, aparentemente simples, de uma moça sequestrada que desenvolve uma relação afetiva com seu sequestrador permite a Aldrich explorar uma de suas obsessões recorrentes, personagens que se encontram em conflito com as instituições e com as estruturas familiares que deveriam protegê-los.

Possui a aparência de um exploitation barato dos anos 70, próximo a determinadas produções de gangster de Roger Corman, mas há algo mais complexo por baixo dessa superfície. Aldrich não transforma os sequestradores em heróis, tampouco apresenta as instituições como uma alternativa moralmente superior. A família da jovem revela sua própria monstruosidade quando confrontada com aquilo que considera uma filha “impura” e o resultado é uma visão desencantada das instituições familiares e sociais, em que os personagens mais brutais são também aqueles que conseguem formar algum tipo de unidade.

Em A Vingança de Ulzana (Ulzana’s Raid, 1972) temos um dos grandes faroestes revisionistas dos anos 70. Um filme que coloca Apaches e cavalaria americana num jogo de perseguição pela paisagem árida do Arizona, mas encontra na violência o verdadeiro eixo de sua reflexão. Aldrich filma os confrontos com uma brutalidade gráfica que aproxima o western da sensibilidade de seu tempo e estabelece uma relação com a experiência do Vietnã e com a violência inerente aos processos de colonização. Não há aqui a possibilidade de transformar o conflito em aventura ou de distribuí-lo entre heróis e vilões.

Aldrich é implacável ao desmontar os códigos tradicionais do gênero. Em uma das sequências mais perturbadoras, uma mulher e seu filho atravessam um território hostil sob a proteção de um único soldado. Quando os Apaches atacam, o próprio guarda executa a mulher com um tiro na testa antes de fugir, apenas para tirar a própria vida quando seu cavalo cai. O velho clichê de que seria preferível morrer a cair nas mãos dos indígenas é levado às últimas consequências. E o sangue jorra como nunca. A violência não pertence a um único lado, e o filme não procura encontrar nela qualquer forma de heroísmo. Quando o aliado Apache da cavalaria resume a brutalidade de seu próprio povo com um seco “é assim que eles são”, a frase poderia igualmente se aplicar à própria cavalaria. É um western profundamente desiludido, não faz muitas concessões ao atribuir a barbárie a nenhum dos lados, nem encontra espaço para heroísmo. É um filme sobre a estupidez humana e a inevitabilidade sinuosa da morte.

Do cinema de gênero ao desencanto

A trajetória de Richard Fleischer pelos anos 70 apresenta uma relação igualmente instigante com sua própria carreira. Diretor formado no sistema clássico e responsável por uma quantidade impressionante de filmes de gênero desde os anos 40, Fleischer chega à década de 70 com um domínio absoluto das ferramentas do cinema industrial. Sua capacidade de narrar se mantém firme, mas o que ele passa a fazer com ela é que impressiona.

Os Novos Centuriões talvez seja o melhor exemplo. Após décadas trabalhando com o policial, Fleischer transforma o gênero em algo próximo de uma crônica sobre o desgaste provocado pelo trabalho. Em vez de organizar a narrativa ao redor de uma investigação central ou de conflitos dramáticos mais definidos, o filme acumula ocorrências, turnos, patrulhas, rostos cansados e pequenas decisões que vão compor o retrato de uma profissão. O título é particularmente irônico. Esses policiais são os “centuriões” de uma ordem que eles próprios sabem ser impossível de preservar. Não há aqui a grandiosidade associada à ideia de herói da lei. Há apenas homens encarregados de sustentar uma linha que inevitavelmente irá ceder. O trabalho consiste em conter o caos, e essa contenção pode ser violenta, moralmente ambígua ou simplesmente inútil.

Quando os novatos explicam por que decidiram se tornar policiais, ainda iludidos por aquele discurso moralista de serem “bons policiais”, Fleischer simplesmente corta para os rostos dos veteranos interpretados por George C. Scott e Ed Lauter. O olhar dos dois basta. Nenhum comentário. E, de fato, não há nada a ser dito, o próprio filme se encarrega de desmontar aquelas ilusões ao longo do percurso.

E esse percurso é uma das grandes maravilhas do cinema dos anos 70, a transformação dessa rotina policial em desgaste existencial. Há sequências de ação, há momentos de suspense, há um drama mais focado, mas não é sobre nada disso, não é sobre crimes, não é sobre a violência, não é sobre corrupção, é sobre o efeito do tempo e da repetição sobre quem vive nesse ciclo. Sem que percebamos, acompanhamos o protagonista de Stacy Keach ao longo de vários anos, desde seu idealismo inicial até sua completa desilusão, com sua vida pessoal se desfazendo. São pequenos gestos, concessões morais, noites e noites que se arrastam entre o absurdo e o banal, que se acumulam até virar um peso difícil de nomear.

O telefonema final do personagem de George C. Scott condensa essa ideia de maneira extraordinária. Fleischer filma a sequência com uma simplicidade desconcertante, sem transformá-la em espetáculo, parece concentrar em poucos minutos todo o cansaço acumulado durante anos. É uma das demonstrações mais impressionantes do talento de Fleischer para transformar procedimentos banais em tragédia. Os Novos Centuriões deixa de ser mais um filme policial na extensa filmografia de Fleischer para ser o filme policial pelo qual se preparou durante toda a carreira para realizar.

Se Os Novos Centuriões representa o Fleischer que olha para dentro de uma instituição, No Mundo de 2020 (Soylent Green, 1973) desloca esse mesmo olhar para uma sociedade inteira. O filme parte de uma premissa de ficção científica, baseado em Make Room! Make Room!, de Harry Harrison, para construir um dos retratos mais pessimistas do futuro produzidos pelo cinema americano dos anos 70. Nova York, superpovoada, ambientalmente devastada e submetida à escassez, consequência de um sistema social que já perdeu a capacidade de oferecer qualquer perspectiva de futuro.

Ainda assim, Fleischer não abandona o gênero policial. A investigação conduzida por Thorn, personagem de Charlton Heston, funciona como estrutura para revelar progressivamente esse mundo em decomposição. O mais interessante está na maneira como a caracterização de Thorn emerge desse ambiente, um policial moldado pela degradação social que deveria combater. Ao entrar na casa de um homem rico, aquilo que para nós são objetos cotidianos, como sabonete, comida ou bebida, transforma-se em artigos de luxo. E Fleischer não precisa explicar a pobreza daquele futuro, basta observar o prazer de Thorn diante de uma torneira de água corrente.

É também por meio de imagens simples que o diretor constrói a dimensão política do filme. Um filtro verde, ruas abarrotadas, uma multidão faminta e alguns objetos cotidianos bastam para produzir a sensação de um futuro em que a civilização já começou a se desfazer. Em uma determinada sequência, o filme demonstra como a polícia resolve seus problemas com a população, utilizando caminhões equipados com pás carregadeiras frontais acopladas, que avançam sobre a multidão e literalmente “escavam” as pessoas como se fossem grãos de areia. É uma imagem brutal de violência estatal. Não é necessário um grande aparato futurista para tornar esse mundo aterrador, Fleischer trabalha com poucos elementos, mas os organiza de maneira extremamente precisa.

E então existe Edward G. Robinson. Sua sequência na instituição de eutanásia, sabendo que aquela seria uma de suas últimas aparições no cinema, transcende a própria ficção científica. Fleischer abandona momentaneamente a mecânica do thriller e permite que o tempo e a morte ocupem o centro da cena. É um daqueles momentos em que a experiência do ator e a do personagem parecem coincidir de maneira quase impossível de separar. O resultado está entre os grandes momentos que Fleischer já filmou.

Outro belo exemplar da carreira de Fleischer neste momento é Mandingo (1975), o filme que o crítico Roger Ebert chamou de “Lixo racista, obsceno… este é um filme pelo qual me senti sujo”. Talvez seja o filme que melhor demonstra até onde a liberdade do cinema americano dos anos 70 permitiu que um diretor como Fleischer tensionasse as fronteiras entre cinema convencional e o exploitation. O tema da escravidão é tratado sem qualquer tentativa de suavização, mas o filme também incorpora elementos sensacionalistas, violência extrema, sexo, nudez e situações concebidas para provocar o espectador. 

Essa contradição não é necessariamente uma fraqueza, ela constitui o próprio interesse do filme. Fleischer alterna uma mise-en-scène clássica, composta por enquadramentos rigorosos e uma fotografia cuidadosamente construída, com momentos em que a câmera parece abandonar qualquer elegância para registrar a violência de maneira brutalista. Essa ambiguidade torna Mandingo representativo de um momento em que os limites entre o cinema de prestígio e o cinema popular haviam se tornado muito mais porosos. Fleischer, um diretor formado no sistema clássico, utiliza sua competência formal para entrar num território que a Hollywood tradicional dificilmente teria permitido com tamanha liberdade. O filme é sensacionalista, mas seu sensacionalismo não elimina a dimensão crítica. A própria acumulação de humilhações, violência e degradação expõe a lógica moral de uma sociedade construída sobre a escravidão.

Seria impossível deixar de fora O Estrangulador de Rillington Place (10 Rillington Place, 1971). Inspirado em um caso real, poderia ser visto como uma continuação das investigações de Fleischer sobre crimes reais – O Escândalo do Século (The Girl in the Red Velvet Swing, 1955), Estranha Compulsão (Compulsion, 1959), O Homem que Odiava as Mulheres (The Boston Strangler, 1968) – mas aqui o diretor abandona quase completamente a perspectiva espetacular dessas obras. Se O Homem que Odiava as Mulheres, por exemplo, fragmentava o ponto de vista através de uma montagem experimental, O Estrangulador de Rillington Place restringe radicalmente o espaço e o olhar.

Desde o início sabe-se que o síndico/zelador educado de Richard Attenborough é um assassino de mulheres que enterra os corpos no quintal. O suspense surge da presença desse sujeito e da inevitabilidade da violência. Mas também em como Fleischer, incorporado nos moldes britânicos (o filme foi realizado em Londres), conduz tudo com uma sobriedade sufocante, com câmera discreta, uma fotografia marrom-acinzentada e o horror que vem da banalidade perturbadora das situações. Uma lenta descida ao inferno, Fleischer toma todo o tempo do mundo para contar a história, com diálogos que avançam à marcha lenta, com chás que levam uma eternidade para ficarem prontos, as escadas cujos degraus dariam para contar um por um, já que a montagem nunca corta o plano quando um inquilino sobe ou desce. A cena da execução por enforcamento é o exemplo extremo desse estilo. Não há estilização que ofereça distância confortável ao espectador. E essa sobriedade, combinada às atuações de Judy Geeson, John Hurt e, sobretudo, Richard Attenborough, produz um dos filmes mais perturbadores da carreira de Fleischer.

Outros grandes filmes de Aldrich e Fleischer nesse período, até nos anos 80, poderiam ser citados, mas acredito que demos uma bela amostra. São filmes que não representam o cinema clássico que formou seus realizadores, mas também não precisaram se submeter ao rótulo de Nova Hollywood para soarem como modernos. Aldrich, Fleischer e outros veteranos atravessaram os anos 70 carregando consigo décadas de experiência, mas encontraram em uma indústria renovada um terreno para explorar suas obsessões, seus desencantos e sua própria visão de mundo. Seus filmes são, portanto, curiosos pontos de encontro entre duas épocas, obras feitas por homens de uma Hollywood que estava desaparecendo, mas que souberam olhar para esse desaparecimento sem nostalgia. Quando o sistema clássico finalmente começou a desmoronar, esses cineastas não ficaram presos aos seus escombros.

Ronald Perrone