Dia D, de Steven Spielberg
(Disclosure Day, EUA, 2026)

Disclosure Day, o mais recente Spielberg, é um filme que corre sem sair do lugar. Acompanhamos Josh O’Connor, que está em posse de informações inéditas sobre contatos extraterrestres que foram suprimidas durante muitos anos, e precisa escapar de uma ONG determinada a impedir o vazamento desses mesmos dados, onde há provas de experimentos médicos cruéis aos quais os visitantes intergalácticos foram submetidos. No decorrer do filme, será revelado que, em um episódio de abdução ocorrido há muitos anos, Josh O’Connor foi dotado da capacidade de compreender a linguagem dos visitantes, tendo assim um papel pré-determinado no estabelecimento de um contato direto entre os alienígenas e a raça humana – aí está o aspecto mais claramente religioso do filme, que é tematizado também, quase que paralelamente, com o agnosticismo sarcástico de Josh O’Connor ao descobrir sobre o passado de sua namorada como noviça. Mas o par de Josh O’Connor não é ela, e sim Emily Blunt, uma repórter de personalidade errática que também foi dotada de poderes especiais pelos visitantes: ela não compreende o que os extraterrestres comunicam diretamente, mas serve como uma espécie de tradutora universal cuja empatia é elevada a patamares sobrenaturais. Eventualmente, ela será responsável por comunicar ao mundo todo a ‘mensagem’ vinda do além, repassada para ela por Josh O’Connor.

O filme é estruturado como uma perseguição ininterrupta, não muito diferente de Uma Batalha Após a Outra, mas enquanto Paul Thomas Anderson apostou em colocar todas as cartas narrativas na mesa a todo momento, às claras e no tempo presente, Spielberg toma o caminho contrário: a da ocultação da informação é seu único aparato narrativo, na tentativa de se fazer valer um truque que já começa envelhecido, mesmo na primeira sequência. O caminho da ocultação acaba por expor, em Dia D, o próprio esqueleto narrativo como vazio e derivativo, e o trabalho formal e plástico do filme apenas serve para reforçar a mesma coisa. Isso fica evidente na primeira sequência, que nada mais é do que um estabelecimento clássico de primeiro ato de filme hollywoodiano mascarado de segundo ato. Trata-se de uma mal-sucedida tentativa de desorientação do público que acaba acidentalmente criando um abismo emocional incomum para o Spielberg, geralmente preocupado demais em estabelecer a clássica identificação universal do espectador com seus protagonistas, algo que não existe aqui. A tentativa de tomar o espectador de assalto com o frenético não seria um problema se essa primeira sequência não fosse filmada como a vigésima sequência de qualquer filme de ação que vemos por aí, sem preocupação alguma de construir algo que não seja algum dispositivo narrativo a ser utilizado mais tarde, e que nada tem de interessante. Somos jogados de súbito na ação, mas nela não há peso algum, por mais que as incessantes panorâmicas tentem transparecer alguma urgência.

Uma vez encerrada a primeira sequência, o filme desacelera sem qualquer melhoria na dramaturgia. Acontece que para manter a trama em andamento, para que a roda de artifícios continue a girar, para que o diretor possa deliver the goods, é necessário que haja uma boa quantidade de diálogo expositivo sem que a ilusão do oculto se desfaça completamente, uma tarefa ingrata em todos os níveis e que, mesmo se fosse bem sucedida, ainda não diria nada a respeito do que é bom cinema, apenas bom screenwriting nos moldes mais adequados segundo os manuais de roteiro de um Mckee ou Field. É impressionante o tempo dedicado pelo filme a forçar situações que criem motivos para Josh O’Connor não explicar para sua namorada tudo o que está acontecendo imediatamente. Pior ainda: provavelmente adivinhamos muito bem, sem tirar nem pôr, tudo o que precisa ser “revelado”, os últimos segundos do filme até brincam com isso. Cada obstáculo narrativo é antes uma enrolação dolorida, o filme como um todo é uma fratura exposta. Outros exemplos não faltam: o clímax do filme nada mais é do que a repetição literal de cenas anteriores, com o mesmo ritmo e os mesmos beats.

Se tudo isso não era um problema em alguns dos melhores filmes de Spielberg, era devido a um bom senso de iconografia e de textura, um olhar mais atento à geometria das coisas e repleto de um entusiasmo sincero por um mundo que não o nosso. Falta essa densidade à Dia D, um olhar mais decidido e rigoroso. A construção ímpar do clímax de Jaws começa já no início do filme, e os visuais de O Templo da Perdição têm algo que vai além do juízo de valor estético mais simplista, do bom e do mau gosto, e que resiste de alguma maneira ao tempo. Havia algo de duradouro no estilo do Spielberg, que funcionava para pior ou para pior, como uma grande máquina industrial de iconografia que moldou um imaginário para além das fronteiras dos Estados Unidos. Ao longo do novo século, seu projeto estético foi se desdobrando para outros caminhos, ainda que muitos procedimentos formais tenham permanecido os mesmos. Mas chegaram os flares digitais, as aberrações cromáticas, os contornos azuis e os filtros de lente, tudo isso também colocado em uso bem e mal ao longo de diversos filmes. Em Dia D impera uma aridez visual, uma sobriedade cinzenta e sem graça, isso quando esses recursos mais recentes não são postos à uso na sua pior forma.

Se grande parte do filme é qualquer sequência de ação, a cena da abdução é a que mais abraça os piores instintos spielberguianos da era digital, e consegue ser muito pior do que, por exemplo, o clímax alienígena do Reino da Caveira de Cristal. Josh O’Connor e Emily Blunt, com a ajuda da tecnologia extraterrestre, se conectam ao próprio passado, desbloqueando a memória do momento de abdução pela qual passaram quando crianças, quando foram dotados de seus poderes especiais. O que é para ser o grande momento religioso do filme, no qual a trajetória dos protagonistas finalmente ganha um propósito narrativo, e quando a performance exagerada de Emily Blunt chega ao ápice com muito choro e tremedeira, é destruído com terríveis animais de computação gráfica, filtros digitais piores ainda e tons cafonas de um dourado tão berrante que faz Megalópolis parecer contido.

Essa mesma irregularidade se estende também para o elenco. Colin Firth, por exemplo, é um pastiche de vilão dos anos 90, que abusa das caras e bocas e tenta trazer algum charme a mais para um tipo corporativo que poderia ser mais frio e desinteressante, mas nem sempre é bem-sucedido. Josh O’Connor está em uma chave completamente diferente, mais contemporânea e paranoica, mas apesar de seus belos olhos esquivos, é completamente descartável quando colocado ao lado de Emily Blunt, mais versátil.

O final do filme não poderia funcionar menos: aqui há mais uma tentativa de equilibrar um mundo real mais amargo com uma ingenuidade de Spielberg, com uma noção de fantástico bem infantil que, em Dia D, é tão descolada de qualquer elemento tangível do filme que apenas pode ser bem recebida, no melhor dos casos, com muita boa vontade ou com muita força de abstração. De qualquer maneira, o problema continua o mesmo do resto do filme: uma adesão ao “meio-do-caminho”, ao “nem-isso-nem-aquilo”: se há alguma mágica no momento de revelação, ela é completamente abafada pelas constantes interferências dos comentaristas televisivos que interrompem sem parar as imagens dos alienígenas sendo transmitidas para o mundo todo, ou pelos inserts malfeitos de todas as pessoas assistindo a essas imagens em seus celulares.

Lucas Bueno