Dois Córregos – Verdades Submersas no Tempo, de Carlos Reichenbach
(Brasil, 1999)

Na memória, Dois Córregos é um filme sobre um homem com um olhar no horizonte. Esse homem misterioso tem uma história, e agora ele é um homem com uma história. Ele é um monumento, o passado está cristalizado nele, ele é todo o arco da vida, já viveu seu grande momento e agora a morte habita seu olhar como uma velha amiga. No olhar das meninas que nada conhecem da vida, mas têm sede de desejo, sede de história, sede de mundo, ele é um bandido ou um herói, e as duas possibilidades são igualmente excitantes. Dois Córregos é fábula do mais perfeito romantismo, amarrado com um laço guardado no passado.

Em Alma Corsária, Carlos Reichenbach fez um levantamento de sua vida, esse é talvez o filme que carrega seu espírito na maior plenitude, seu grande ponto autoral. Um filme de um sonhador que não perdeu seu fôlego, um velho anarquista chegando na sua terceira idade com o amor pela humanidade resistindo forte, contando sua história, eternamente presente, eternamente memória, um filme que respira a vitalidade de seu movimento sempre adiante, e sempre nostálgico e belo. Se Alma Corsária é um épico maior que a vida, abrangendo toda uma vida numa estrutura de crônicas e sonhos, Dois Córregos é um retrato fechado sobre um momento, uma foto sobre a mesa. Se em Alma Corsária, os sonhos eram vivos e vibrantes, aqui Carlão filma o presente, as ruínas, o que sobrou, e o Alma Corsária inteiro é uma única imagem, que vai ficando cada vez mais distante.

Carlão, o velho veterano, de nome Reichenbach, nome chique, cineasta, boêmio, mestre, professor da USP, agora mais interessado em dar uma única pincelada em que mostra onde estamos, o que são seus sonhos, ou o que deles restou, sua vida, seu tempo. Onde vão dar seus desejos. Os sonhos dos comunistas brasileiros dos anos sessenta são, em certo sentido, ingênuos, propositalmente ingênuos, programaticamente ingênuos. Sem ficar ruminando a ressaca da ressaca de Baudelaire, o fim da arte, o fracasso do marxismo, o problema existencialista, eles se jogaram no sonho e viveram na vida, se jogaram na vida e viveram o sonho. Nos anos 90, o que é esse sonho?

O que em Dois Córregos não é sonho é a realidade que Carlão percebe nos anos 90. Fazendo o levantamento dos restos da herança de uma antiga burguesia cheia de pompa aristocrática, uma burguesia liberal. Nas ruínas de um decadentismo cheio de paixão pela vida petrificada pelo tempo, uma mulher moderna, de terninho, falando ao celular, uma mulher que fala já de forma prosaica, de saco cheio, sem tempo, estressada, sem encanto, pragmática, faz o levantamento legal imobiliário, trabalhista, da questão. 

No passado, porém, ela viveu uma fábula à moda antiga. Ela e sua amiga eram donzelas, ainda flutuando na energia de um berço de ouro, querendo imaginar o que está para além das fronteiras algodoadas de seu mundinho, qual a natureza da verdade, do desejo. Estando tão certas da ideologia de seus pais, que é todo o universo para elas, a verdade em seu modo anterior, simples, escritura sagrada, elas se fascinam com a ideia de que aquele que para seus pais é simplesmente o vilão, vulgo o comunista, possa ter um rosto, um sentimento, e tenha ele próprio algo a dizer sobre o mundo. A natureza do desejo burguês seria essa, o intocável, o desejar o que pode ser querer algo que não se tem quando tudo que se conhece do mundo é aquele em que se tem tudo, em que a família se encerra em si mesma, o ninho. 

Ao se manterem dentro das fronteiras do medo, na curiosidade comportada, no mistério, as meninas foram permanecendo na inércia burguesa que explica onde estamos, o mundo aburguesado liberal em que estamos, em que o supermercado substitui a fazenda, o moinho, a colheita, a terra, o esforço. Tal inércia se torna cada vez mais lei, e os novos modernos andam por aí estressados, incomodados com qualquer minúsculo empecilho, resolvendo embaraços do usucapião. O interesse burguês pelo mundo do horizonte, pela natureza do outro, pela realidade, os ideais de outros povos, outras necessidades, outras vidas, outras fronteiras, tudo isso fica no lugar que é de fato o seu: um capricho passageiro, uma excitação antropológica, um fogo no rabo. 

É claro que essas leis já estão talhadas na estrutura dessa fábula, talvez se possa dizer que a fábula de Reichenbach seja a única ação do filme, seus personagens apenas estão contidos nela, fazendo o que deles a fábula espera, não são livres, não são ativos, o retrato que Carlão constrói é como uma maquete de casa em madeira, com seus moveizinhos miúdos e coelhinhos empalhados vestidos de roupinhas bordadas, o gesto de Carlão em construí-lo é o único do filme. O destino dará a essas meninas uma clássica experiência de verão, cheia de mistério e sonho, desejo e beleza, em que elas de fato não têm o que fazer senão vivê-la, exatamente como vivem. O objeto dos cochichos delas é de fato inalcançável, apenas existe como desejo e mistério mesmo, afinal, o que de consumado poderia acontecer entre duas adolescentes e um tio de meia-idade? Apenas a experiência mais reichenbachiana: a amizade e a nostalgia, em sua versão mais pura.

Não é muito diferente para o tio, cujo sonho agora está cristalizado no infinito da morte. Um homem que é puro passado, e portanto sabedoria, que sabe que  lhe resta morrer e, portanto, está em paz, mas que carrega marcas de alguma violência, algum remorso torturante. Ele viveu a mesma curiosidade, o mesmo fetiche, o mesmo desejo de desbravar as fronteiras do seu mundinho. Viveu bem, e agora vive ele a fábula do burguês que já sacou muito bem seu lugar no mundo e sai em busca de uma morte mais nobre. Se em outros tempos, esse burguês lutaria na guerra, sonharia com Napoleão, defenderia um escudo, buscaria nobreza, nos anos 60, ele tinha em mãos o sonho comunista. Certo sonho comunista como um sonho decadentista burguês, é talvez a forma mais melancólica de enxergar esse retrato amarradinho, guardado numa caixinha enlaçada com cetim. 

Se o tio sai da vida delas como entrou, como um fantasma, a narrativa do filme não as leva a lugar nenhum, é apenas um oásis em suas vidas, e de suas vidas cabe a elas escolher o que fazer. Escolhem seguir o fluxo, não haverá aqui uma nova geração de burguesas rompendo as fronteiras de seu mundo e seguindo os passos do tio rebelde, nem sempre se terá essa coragem, nem sempre se terá essa energia, nem sempre se terá esse impulso. As condições para ele acontecer, o meio, a comunidade, talvez não existam mais depois dos anos setenta. O mundo fica cada vez mais rodando em falso onde já estava, e rodar em falso é virar um movimento cada vez mais falso, plástico, de si mesmo. O conforto e os emaranhados do jogo da vida cada vez mais são toda a existência do cidadão moderno, vão deixando de existir os espaços onde a vida tomava a dimensão que fazia com que os jovens rebeldes dos anos 60 quisessem outra vida, outro mundo. A vida, o mundo, agora estão estabelecidos, são incontestáveis, apenas se vive, apenas se seguem os conselhos dos advogados, apenas se operam os operacionais, se administra os bens, se recolhe os lucros. Depois se senta num barquinho no lago da fazenda e olha com carinho um velho álbum de fotos, antes de voltar para a firma.

O filme não é inocente quanto a isso, destino é algo bastante forte no imaginário de Reichenbach nesse momento de sua maturidade. Talvez o não tão jovem, nem tão velho revolucionário fale mais com a voz de Carlão, o autor do filme, do que com a sua própria. Muito embora o filme tenha um ar de encruzilhada, ponto de reviravolta de uma vida, isso fica mais no sentimento do que na realidade. Na real, os rumos não mudam, os destinos estavam traçados, o tio serve apenas como profeta, e também segue seu destino. O importante é a vida em si, a vida material, de cada ser humano, um ser humano de cada vez. Ele viveu seu sonho intensamente, viveu profundamente fiel à sua moral, e quanto a elas, antes de seguirem também seus caminhos, fiéis a uma estrutura ética burguesa, bastante morna e estúpida, pelo menos tiveram o contato do aprendizado, da contemplação do sonho, da expansão de seu mundo, antes de escolherem seu caminho de conforto liberal. A encruzilhada fica como sugestão, como possibilidade, mas o caminho novo que se abriu não foi o que se escolheu. É aí que o tom de fábula fica amargo, na medida em que é realista. Hermes aponta para as meninas e canta seu destino, por mais que lamente, por mais que queira desejar que seja diferente, por mais que deseje interferir, encantá-las de alguma forma, ele conhece a rigidez do mundo delas e conhece a covardia de uma menina como Lydia. Talvez ele conheça o futuro daquele mundo delas, justamente por saber o tamanho da exceção que foi, a exceção que tentou ser, o rombo que tentou formar. 

Tal drama entre destinos e paixões, o amargor da inércia pela qual as coisas caminham e a revolta cada vez mais sufocada em impotência que vai sedimentando o novo mundo está sempre tensionado na cena. Mais do que isso, a presença de Carlão em cena é essencial para dar tais dimensões ao filme. Há um momento em que Thereza e Hermes estão conversando sobre a mãe da menina, irmã de Hermes. Thereza pergunta por que todo mundo detesta a madrinha, a câmera se movimentava para acompanhar Hermes que se afastava de costas, mas agora ele parou e se virou de volta para nós, e a câmera continua. Dessa forma, o movimento dá uma graciosidade épica à cena, parece que ele está dando um discurso sobre o ser humano, sobre alguma questão maior que a vida, mas se observássemos a cena parados, pelo gesto dele, veríamos uma cena que vemos o tempo todo ao conversar com algum homem mesquinho e resmungão, ele gesticula firmemente uma violência incontida para falar da irmã “Isolda? Uma mulher egoísta!”. Riccelli deixa de ser um espectro, uma figura espiritual e divina, para ser um personagem, baixo e amargurado, rancoroso e hostil, sempre que fala da irmã. Lydia, com sua maldade de patricinha travessa, está sempre tentando cutucar o tio, e ela o faz pelo lado do desprezo por suas posições, por acreditar tocar em algum nervo, ou por querer medir forças, medir mundos. À mesa, estão em jogo essas tensões, na dramaturgia própria, o caos incontível do menino, o ódio de Lydia por esse caos da infância, essa desordem, essa imprevisibilidade que pode, justamente, abalar sua postura, a firmeza com que gosta de se mostrar durona e medir força com o “homem da casa”. As tensões familiares vão se acasalando com uma história, desvelando o modo como os caráteres individuais dos indivíduos vão tecendo a trama maior do mundo.

A câmera, nessa dança, está sempre encarregada de dar essa ginga a mais na cena, demonstrar o que há de maior ali para se prestar atenção, ou apontar os momentos em que se precisa de retidão, de calma, de atenção aos olhares e à prazerosa inércia da vida real, do campo. A câmera narra, a câmera revela o mundo, nos primeiros momentos, ela vai conduzindo o filme, espertamente fazendo com que o movimento, a ação, a dramaturgia, não seja somente o que o roteiro indica, mas também a ação do tempo até mesmo sobre o silêncio, sobre o imóvel, sobre a paisagem, ou sobre a narrativa própria da nossa percepção, da nossa compreensão. A câmera existe às vezes como a voz da narração, passeando até para além da atenção dos personagens, conhecendo o lugar, encontrando os restos de um despacho onde havia um altar, se atendo à porteira, ou abrindo nossa percepção para o mundo gigante que as meninas estão encontrando em sua chegada. A câmera também dá o tom da teimosia de Carlão, que muitas vezes o torna tão incompreendido, prolongando até para além do ridículo a pirueta em torno de um beijo: Você vai acreditar, nem que seja na marra, vai levar a sério, vai sentir, isso aqui não é uma brincadeira pra quem ta filmando, não é uma brincadeira pra quem ta amando.

O Brasil é algo que existe para além das tramas traçadas por esses personagens, e nas tramas e no que enxergamos emoldurando as tramas, enxergamos o Brasil e toda uma vida Brasil possível para além disso, essa narrativa pode explodir em tantas outras. Um cineasta tão fiel à energia de vida, ao orgânico, jamais concordaria com algum chavão sociológico em que a história se encerra às possibilidades apresentadas por seu fracasso. Em certo sentido, mesmo assim, o filme se contradiz, ou representa uma contradição interna de seu autor, que ao mesmo tempo que é livre, é romântico, é um intelectual extremamente erudito. Por mais que o filme queira respirar algo mais, queira deixar frestas, mistérios e bifurcações espirituais em que outras histórias sejam possíveis, a história é tão inteligente, tão real, e tão amarrada, que parece representar um movimento implacável e inevitável da História com H maiúsculo, tanto da História do mundo como do sujeito. A melancolia e o fracasso inerentes ao decadentismo revolucionário burguês, a virada para o liberalismo cada vez mais exacerbado, a banalidade moderninha em que tudo que tem significado vai se diluindo, se tornando história para a criança ninar, memória para a madame se emocionar. A máscara do ego com a qual a madame tenta virar o rosto para o horror que está presenciando, que seu lugar no mundo acarreta, e a cutucada do advogado sobre o tal “trabalho sujo” inerente a qualquer negócio grande. Carlão representa o quanto o grande sonho vivo, cheio de paixão, verdade, desejo, esperança e solidariedade de uma menina burguesa vai se tornando a outra face de seu cinismo, sua indiferença casual com que simplesmente segue a vida e o fluxo do destino de sua classe. 

Há quem acuse Carlão de compactuar com a banalidade burguesa liberal em que o cinema brasileiro foi degringolando, e de fato, talvez Carlão, com seu coração gigante, fosse permissivo demais em colocar fé e trabalho em tudo e todos que fossem buscar sua célebre mentoria. Pessoas que hoje ocupam posições institucionais possuem um grande apreço pelo cineasta, sem conseguir defender muito seus filmes, outras criticam abertamente seu cinema, mas possuem pelo homem grande carinho, alguns até são obrigados a apresentá-lo a novas gerações cheio de ressalvas: “eram outros tempos, era um machista”. Eu mesmo possuo amigos que tiveram mentoria de Carlão e também colocaram fé e amor em relações formadoras de pessoas que hoje desprezam, e acho que justamente essa estrutura de vida em que caminhos seguem os rumos mais distintos após terem tido uma troca intensa é central na visão de mundo de Carlão. A gente não consegue dividir seus personagens entre esquerda e direita, entre pobre e rico, entre vilão e mocinho, entre bem e mal, entre maldade e generosidade, a real guia em que sua filosofia se encontra, no sentido moral e político, está justamente nesse lugar que o personagem tio fala ser indizível, o lugar da poesia, que só pode ser expressa por enigmas. Porque é o lugar da eternidade, ou do destino: eternidade, no sentido que um olhar profundo é sempre capaz de perceber, destino no sentido que o tempo e só ele sempre revela. Sendo as tramas da vida assim tão complexas e misteriosas, Carlão demanda uma fé inequivocamente insana no ser humano, sempre, e isso fica mais forte do que seu amargor nesse filme, ou seja, em qualquer história ou moral fechada que sua obra tenha sugerido. O radical é sempre livre e sempre de fé. Hermes bate o olho naquela menina mimada e cheia de pompa, arrogante e querendo parecer durona, meio Mônica de Souza das ideias, mas sempre muito nojentinha e intransigente, e ele, assim como qualquer pessoa que esteja assistindo ao filme, já sabe onde aquilo vai dar. Ele sabe e, de fato, está certo, mas ele já prever o futuro não o impede de depositar nela um afeto digno de uma história que mudará vidas para sempre, mesmo percebendo, e nós ao final confirmamos, que a vida dela vai voltar ao mesmo rumo que sempre estivera, e nada mudou no fim das contas. Tudo retorna à mesma banalidade neoliberal com que as coisas se consumiram em cinzas reluzentes de fibra de vidro, mas isso não é motivo para não mantermos nossa potência de fé e luta, em algum sentido, no humano, no orgânico, até o fim.

Tais impotências, em constante atrito com as paixões, a moral, a culpa, o dever, acabam sendo centrais no filme. O próprio pontapé inicial da trama é uma grande impotência de Hermes, que no fim das contas acaba estando à mercê da irmã, que com certeza pensa nesses comunistas como pessoas que são muito livres e cheias de opiniões até que precisem voltar ao seio da família rica e se abrigar na sua casa de verão. E é claro que lançar mão de qualquer recurso que se tenha para sobreviver e ter força para lutar não é nenhuma vergonha ou imoralidade, mas não é assim que pensa uma capitalista liberal. Agora, a irmã vil e cínica é livre para viver às claras enquanto o revolucionário que quis lutar por um mundo maior está confinado à dependência dela. E é em torno desse confinamento, cujos limites são os limites da trama e o dispositivo em que ela opera, que mais um grande drama acontecerá. Lydia, agora de sua confortável posição de donzela, confrontará a virilidade de Hermes, e Thereza, com seu sóbrio realismo, terminará com a bagunça. Thereza garante que se vira sozinha, mas também não está para papo, deixando Hermes ali pela primeira vez patético com sua impotência, numa situação em que a agonia consome a todos os presentes, uma sinuca espiritual em que não há para onde ir senão para dentro de si. É aí que ele se senta ao piano. Difícil dizer se a cena fala sobre a potência da arte, ou a amargura da nossa situação de ter a arte como mera forma de sobreviver a uma eterna rua sem saída, mas, se mais nada, é sobre a existência do momento, que é tudo que existe, e a vida real, que é o que sempre foi: se vive, como se pode, se sente, e se morre, e se cada vida individual humana tem seu valor, nenhuma deve ser perdida na amargura da desesperança que vivemos. Não à toa, logo o inevitável explodirá e as paixões inconsequentes extirparam a calmaria que brevemente adocicou a vida, mas nessa pulsão infinita da guerrilha, Carlão elege um pequeno centro nervoso, um pequeno sonho real onde se abrigar, sem perder a força moral, sem se torturar em alienação. Em tal emaranhado de prisões e destinos, paixões e amarguras, é difícil dizer o que Carlão realmente quer dizer com o dom daqueles que morrem cedo. Talvez, dadas as alternativas, não seja algo tão ruim afinal. Não morrer cedo, mas manter vivo, se possível até a velhice, como o fez Carlão, algo como um dom, uma relação com a eternidade, e alguma amizade com a inevitavelmente presente morte. O que Carlão de fato afirma é que talvez não seja muito bom falar sobre isso, tirar o véu, flertar demais com o abismo. A aventura é real e não tem fim, não se pode crer no fim.

Villar da Cruz