Entrevista com Paulo Branco

por Diego Quaglia

Não é exagero nenhum dizer que Paulo Branco é um dos maiores e melhores produtores de cinema de todos os tempos. O produtor que está recebendo uma homenagem na 50ª Mostra Internacional de Cinema de São Paulo, trabalhou com cineastas imensos e concebeu com eles obras–primas imensas. Resgatou, aos 29 anos, o então veterano de pouquíssimos longas, Manoel de Oliveira, produzindo seu Francisca (1981), catapultando as três décadas mais frutíferas da carreira de um dos gênios da história da arte.

O produtor tem nesta Mostra exibidos clássicos como A Cidade dos Piratas e Mistérios de Lisboa, de Raúl Ruiz, Silvestre e Branca de Neve, de João César Monteiro, Francisca e Vou Para Casa, de Manoel de Oliveira, A Prisioneira, de Chantal Akerman, Casa de Lava, de Pedro Costa, Frágil como o Mundo, de Rita Azevedo Gomes, Maine-Océan, de Jacques Rozier, O Estado das Coisas, de Wim Wenders, O Rei das Rosas, de Werner Schroeter, e Poucos de Nós, de Šarūnas Bartas. Isto tudo apenas entre os filmes que estão sendo exibidos para sua homenagem. Com diversos destes grandes nomes, há inúmeros outros filmes produzidos, um pedaço incrível da história do cinema.

Boa–praça, simpático, solto e extremamente inteligente, é nítida a alegria de Paulo ao ser procurado para falar dos seus filmes e dar entrevistas. Suas apresentações tem sido um destaque para os mostreiros, durando cerca de 15 a 20 minutos contando tudo sobre os processos de seus realizadores, mostrando sua intimidade e esforço para alcançar a visão destes cineastas.

Diego Quaglia: Paulo, eu queria agradecer muito a entrevista, sou muito fã dos seus filmes e eu já tinha visto filmes do João César Monteiro e do Manoel de Oliveira antes. O Manoel de Oliveira, particularmente, é um dos meus cineastas favoritos. Mas eu não tinha visto Silvestre e Francisca, e eu estava ontem na sessão do Francisca que você apresentou. Eu acho curioso que os dois filmes foram lançados em 81 e uma coisa que eu acho curiosa é que eles dois são filmes de época, volumosos assim, filmes históricos, mas eu imagino que o Silvestre tenha sido filmado majoritariamente em estúdio e ele tem aquelas projeções, aqueles cenários estilizados. E o Francisca, não é um filme naturalista, não é um filme normativo, mas ele se difere do Silvestre. Como foi fazer esses dois filmes tão próximos e que tem pegadas diferentes?

Paulo Branco: Bom, olha foi a minha completa inconsciência. Primeiro que eu nem sabia o que era produzir e de repente tanto o João César Monteiro quanto o Manoel de Oliveira vem me pedir para eu produzir os filmes. Sendo já o Manoel de Oliveira, quer dizer… Aquela áurea extraordinária de sempre e o César também já tinha um conhecimento enorme e eu tinha 29 anos nessa altura. E o Silvestre foi e agora tava a contar isso, antes de nós começarmos a filmar, talvez um pouco por essa inconsciência minha começamos o Silvestre praticamente ao mesmo tempo. E o Silvestre começou a filmar em Trás–os–Montes na altura em que eu já estava com o Manoel de Oliveira no estúdio, já tinha feito toda a parte de estúdio e aqui foi muito difícil porque o João César disputava ficar lá entre 15 dias e 3 semanas e praticamente era algo muito chato, condições quer dizer difíceis, filmar o filme longe do estúdio, mas praticamente não filmou nada. Filmou cerca de 1 minuto. E, a certa altura, pela primeira vez em Portugal, um produtor parou a filmagem e mandou todos para casa… E o João César ficou com queixas de que aquilo estava sendo atabalhoado, que não sei o que e tal. E eu disse: “não, nós não vamos continuar”…

Diego: Entendi.

Paulo: E portanto e depois de ter acabado o Francisca me virei pra ele e falei: “João, vamos ter que refazer o filme todo e eu sugiro que usemos o estúdio porque é um filme mais adaptável a estúdio do que aos exteriores que já percebi que não está se encaixando”…

Paulo: E ele não só aceitou, como aproveitou para mudar os atores todos…

Diego: Entendi.

Paulo: Ele me disse: “mas eu posso mudar os atores?”. E eu disse: “claro que pode, porque o que filmamos lá não chega a 1 minuto e é aproveitável pra mudar os atores que quiser”. Portanto eu percebi nessa altura que o que o impediu de filmar no Norte era mais o fato dele não estar contente com as escolhas dos atores e tinha dificuldade em dizer… E aí, foi buscar atores que para ele acabaram sendo essenciais no resto do trajeto dele, como o Luis Miguel Cintra, alguém que ele admirava imensamente e já tinha trabalhado com ele muitas vezes e eles se admiravam simultaneamente que era o Jorge Silva Melo e foi descobrir a Maria de Medeiros, que tinha 15 anos…

Diego: Sim…

Paulo: E a ideia de estúdio portanto foi minha e aproveitando também um sistema Transflex que a gente tinha montado no estúdio e que tinha sido aproveitado para fazermos o Conversa Acabada, que foi o primeiro filme do João Monteiro e que nem tinha sido lançado nessa altura. Nós tivemos que comprar aquele sistema e depois perguntei ao João se ele queria aproveitar aquele sistema de transparência para o filme dele e ele disse a própria ideia disso aí ia servir ao Silvestre e tivemos no final dois dias para fazer essa descoberta. Mas o Silvestre foi um filme que foi reestruturado completamente para servir a esse sistema, se aproximando muito mais com aquela ideia de fábula, do que o que o João César Monteiro queria.

Diego: Entendi. Você falou de descobrir né, eu não sabia disso, no Francisca, a figurinista é a Rita Azevedo Gomes né…

Paulo: Sim…

Diego: Que tem filme sendo exibido também, o Frágil como o Mundo, como é para você ver a trajetória dessas pessoas que depois você voltou a trabalhar como ela. Você produziu o segundo filme do Pedro Costa também. O desenvolvimento desses cineastas.

Paulo: Eu fui a uma certa altura em que entrou numa espécie de uma dinâmica em Portugal, em que as pessoas sabendo que eu tinha no fundo aquela energia para que os projetos não demorassem muito tempo, e fazer com que eles saíssem. E o Pedro Costa, por exemplo, O Sangue foi uma obra marcante para o cinema português, mas o Pedro sentiu necessidade de ter um produtor e eu fiz esses dois filmes – para mim extraordinários – que são Casa de Lava e Ossos. A seguir ao Ossos ainda tínhamos muito para fazer e teoricamente era pra continuarmos, mas ele queria fazer um filme sozinho, só com uma camerazinha, estilo documentário e sem tempo nem nada. E eu fui o primeiro a dizer: “ah, mas pra isso você não precisa de um produtor. Fazes tu e as coisas para se ter um produtor é se chatear todos os dias pra saber o que está a fazer ou não…”

Diego: Com certeza…

Paulo: …E foi assim que ele fez o No Quarto da Vanda e depois ele seguiu um caminho diferente daquele com que tinha sido os outros como Casa de Lava…

Diego: Foi pra outro lugar né…

Paulo: Foi pra outro lugar. E agora ele defende passados esses anos todos o  Casa de Lava e Ossos como dois dos filmes mais importantes para ele. Mas tinha uma época que ele os renegava, quase porque achava que eram filmes “muito Hollywood”, que ele havia tido outras condições e etc. Agora não e pronto. E eu tenho uma relação assim… Como no dia que eu vim aqui para ver se a projeção estava boa às 16 horas, Casa de Lava, eu fiquei estupefato com o gênio de Pedro Costa…

Diego: É incrível. Aquelas sombras né. Aquilo já está ali…

Paulo: É incrível. A Rita é diferente. A Rita se meteu em condições diferentes, quer dizer, ela se apresentou para o Manoel de Oliveira e nunca havia trabalhado com figurino. Ela não conhecia nada daquilo. Mas quando o Manoel se vira pra ela, ela tinha 19 anos e fala: “você não é figurinista não?”, ela foi incapaz de dizer “não” e disse que “sim”. E depois ela precisou de dois meses pra ler aquilo tudo e fazer alguma coisa como figurinista…

Diego: Que incrível…

Paulo: Mas nunca na vida havia pensado nisso e nem tinha alguma promoção como figurinista… Mas ela é um personagem extraordinário. Uma força da natureza.

Diego: E o Frágil como o Mundo é incrível.

Paulo: Maravilhoso. Eu acho seminal…

Diego: Mas dos outros filmes que estão na retrospectiva, teve algum que mudou pro senhor? Revendo eles?

Paulo: Eu tenho uma relação com eles que aqueles que eu gosto são aqueles que eu revejo 20 vezes e continuo a ter prazer. A maior parte deles são assim. Os que aqui estão, para mim, é uma escolha que não tenho a mínima dificuldade em dizer que tenho um enorme orgulho imenso.

Diego: É. Todos que eu vi são espetaculares. Inclusive, o Mistérios de Lisboa, ele foi ideia sua, não foi? O senhor queria adaptar o livro não é?

Paulo: Muitos deles são ideias minhas. Muitos deles que estão aqui já eram ideias minhas. Mas o Mistérios foi profundamente uma ideia que eu queria adaptar o Camilo, Mistérios de Lisboa, e depois de muitos anos só quando depois de ter encontrado alguém que fizesse… transformasse aquilo em um roteiro, que eu fui falar com o Raúl Ruiz e propus. E o Ruiz ficou absolutamente entusiasta de ideia, porque o sonho dele era fazer continhos, fazer estilo uma espécie de novas telenovelas e realmente no Mistérios de Lisboa, aquilo é um folhetim que a gente está sempre a descobrir como é que aquelas coisas… Vão virando uma coisa e aparece outra. E o Ruiz chegou para mim e fez para mim um dos grandes filmes. Mas, por exemplo, tem filmes que eu fiz, eu pensei tudo em dez dias. O Aqui nasceu da minha relação com J.M. Coetzee e antes mesmo de eu saber quem seria o realizador, ele me deu os direitos. E eu fui buscar o Tiago Guedes e é um filme que consegue toda a gente, e está entre os mais importantes que eu produzi. Até mesmo incrivelmente tava agora a falar com o seu colega da Folha de S. Paulo (nosso querido Sérgio Alpendre), que teve um dos críticos da velha guarda que eu mais respeito vendo o filme e dizendo que é um dos mais fortes saídos nos últimos anos, a própria Isabelle Huppert que viu aqui saiu fascinada…

Diego: Lindo, lindo…

Paulo: Agora tem 3 horas e 20. Memórias de Cárcere, a mesma coisa… Tratar dessa relação com os autores, em que muitos deles de algo fazem que nasçam,  com que se nasça o filme. Existiu uma época na França que a gente se encontrava para jantar com alguns realizadores e surgiam filmes disso. Vou dar um exemplo, tiveram quatro filmes e nenhum deles está aqui: O Último Mergulho, do João César Monteiro, No Dia dos Meus Anos, do João Botelho, O Som da Terra a Tremer, do João Mário Grilo, e Das Tripas Coração, do Joaquim Pinto, nasceram de um jantar e, de repente, alguém disse: “porque não fazemos cada, um filme?” e “vamos arranjar algo para propor a televisão portuguesa e depois fazemos independente”…

Diego: Sensacional…

Paulo: E alguém disse: “porque não fazemos os quatro elementos e aí cada um deles escolhe o seu para o longa?”. E cada um deles escolheu um elemento: um o ar, o outro a terra, o outro a água, o outro o fogo. E saíram esses quatro filmes e muitos deles eu consegui botar em festivais, ao mesmo tempo que eles continuaram a fazer os filmes deles. Filmes que nasciam de encontros de ideias, discussões e de uma troca que havia antigamente, que fazia antigamente, quando se discutia cinema e agora não existe mais, porque agora só há os sites.

Diego: Já falando nisso, o senhor mesmo disse que começou com 29 anos, anos 80, e está produzindo filmes até hoje. Como o senhor vê o cenário de produção na Europa? Você produziu filmes de grandes autores europeus, em sua maioria. Mas como o senhor vê o cenário da produção cinematográfica hoje na Europa e globalmente?

Paulo: Eu não tenho tempo para ver como está o cenário na Europa, eu tenho que aproveitar ainda aquilo que me dê condições para continuar a filmar, mas com a minha enorme liberdade. Há muita coisa que eu não aceito, há muita coisa que eu acho que não tem sentido nenhum, essa formatagem de cinemas diferentes, mas eu sempre fui um produtor que viveu nas margens…

Diego: Sim…

Paulo: Às margens da indústria normal. E continuarei às margens, portanto podem mudar os sistemas todos, que eu ainda terei minhas maneiras de continuar filmando.

Diego: Isso é maravilhoso. O senhor trabalhou com grandes cineastas, eu queria perguntar: tem filmes aqui de épocas diferentes do Manoel, do Raúl Ruiz, do João César Monteiro, tem toda uma diferença crucial de como o senhor vê cada um deles?

Paulo: Claro.

Diego: O que o senhor diria sobre cada um deles?

Paulo: O que era um grande desafio foi que todos os dias eu tinha que falar com gênios completamente diferentes do outro. E a minha relação com o Manoel era muito diferente da minha relação com o João César, que era diferente da com o Ruiz, com a Chantal Akerman, que é diferente da minha relação com o Cronenberg, era tudo algo que para mim, era uma espécie de invenção. E, no fundo, sempre foi um enorme prazer, cada cineasta era alguém diferente…

Diego: Era uma cabeça particular…

Paulo: Era uma cabeça particular. Completamente diferente.

Diego: Eu entendo, eu entendo, o senhor falou da sessão de Francisca, do Manoel, dessa coisa dele já pensar o plano, ter um plano na cabeça e disso não mudar de forma nenhuma. Tem alguma outra coisa curiosa que o senhor destacaria dele já que ele é um cineasta tão especial?

Paulo: Vou te dar um exemplo: no Vale Abraão…

Diego: Eu acho uma obra–prima, o Vale Abraão. É um dos meus favoritos.

Paulo: Uma obra–prima e foi um filme muito complicado. Teve um conflito entre ele e a Leonor Silveira desde o início, e eu tive que ir para lá e não pude sair de lá. Porque não se falavam um com o outro… Mas no Vale Abrãao, por exemplo, havia uma cena em que a Leonor tinha que ter com o Luis Miguel Cintra, que fazia o marido, e essa que tinha um plano único de dois minutos e durou três dias porque o Manoel não estava contente com o roupão que o Cintra tinha. E ficamos três dias procurando um roupão que o agradasse para que ele filmasse o Cintra. Manoel tinha esse tipo de exigência enorme e às vezes, em seguida, logo terminava diversas cenas sem nenhuma dificuldade, porque o Manoel sabia exatamente o que queria. Nós tínhamos que tentar perceber o que ele queria. Mas na sua cabeça as coisas eram sempre muito piores.

Diego: Sensacional. Paulo, muito obrigado viu.

Paulo: De nada.