Filme Demência, de Carlos Reichenbach
(Brasil, 1986)

Fausto entra no prédio da conferência junto de Wagner, seu amigo de infância. Lá, eles assistem a uma aula de simbologia presidida por E. V. Stroheim (Erich Von Stroheim) que nos fala sobre o mito de Jonas, da Bíblia. Na banca vemos C. T. Dreyer (Carl Theodor Dreyer), interpretado pelo crítico, cineasta e amigo próximo de Carlão, Jairo Ferreira, figura excêntrica e marcante para a cinefilia nessa bosta intelectual paulistana, e C. Verberena (Cléo Verberena), a professora que media a conferência. Esses nomes de cineastas nas placas dos professores que presidem a apresentação são apenas algumas das camadas de símbolos que Carlão desenvolve dentro do filme, são apresentados em uma camada simbólica superficial e atingem outras camadas quando, por exemplo, Dreyer morre com um tiro, ou Stroheim trata o público de sua conferência como membros de seu exército em formação.

Filme Demência é o mito de Fausto à tropicália, é uma produção da Embrafilme e acompanha o final da década de oitenta, o final da segunda metade do século XX. Em geral, dentro das mesclas simbólicas que o filme traz, torna-se interessante colocar Fausto como um burguês industrial decadente no começo da era do neoliberalismo na América Latina. Ele é traído pelos advogados, pela esposa, pela economia e, de certa forma, pelo país. Fausto tinha uma fábrica de cigarros, uma indústria que passava por um processo de considerável decadência  durante as décadas de cinquenta até os anos 2000, ele entra em um processo de falência, sua esposa pede o divórcio e ele observa aos poucos suas coisas indo embora, sendo tiradas de si (ora o carro, ora o apartamento). O mito de Fausto, sobre o erudito que tenta negociar com o demônio em troca de conhecimento, torna-se a fábula do industrial falido, que larga suas coisas no meio da cidade em busca de uma fuga.

Esse personagem, em plena queda, em plena decadência, se encontra transitando de forma irregular pela cidade de São Paulo, se enfiando nos intervalos, nas brechas, nos espaços inusitados e marginalizados com uma certa inconstância que reflete no seu status social e mental. Da mesma forma como ele se encontra enlouquecido, vagante em direção à perseguição abstrata e direta de um sonho, mesmo falido, ele ainda é um industrial e usa de sua condição para, por exemplo, se livrar da polícia ou soltar seus amigos, como fez com Wagner e como tenta fazer novamente, dessa vez com o personagem Honduras, interpretado por Orlando Parolini. Esse estado neutro, onde Fausto consegue se colocar acima desses obstáculos da lei, por exemplo, mas torna-se impotente para salvar a si mesmo, acaba por ajudar a demarcar Fausto como retrato de um pequeno industrial, outrora grande, mas agora engolido pelos cartéis internacionais que articularam sua derrocada. A cumplicidade dos advogados de Fausto com o doutor Howard, personagem apenas nomeado pela secretária, mostra como, enquanto os advogados tomaram seu dinheiro, sua esposa e seus outros bens, é Howardque ocupa o seu espaço de predominância dentro da economia brasileira que antes era ocupado por ele.

Mesmo sendo essa figura do industrial falido, o burguês decadente, Fausto ainda assim é um inapto mesmo dentro desse papel. A figura de seu pai evocada ao longo do filme por outros personagens, por Wagner, seu amigo de infância, pelo seu cunhado e advogado, o Doutor Gil, e pela amante, a Mércia, é um contraponto que coloca a inaptidão de Fausto em ser bem-sucedido como industrial à prova. O pai de Fausto era um homem ambicioso, uma velha raposa, como é descrito por Wagner. Ele tinha o tino que Gil acusa Fausto de não ter. Fausto é um burguês, um playboy que quando teve de assumir o negócio do pai, se escondeu atrás dos livros de poesia. Ao mesmo tempo, perante a decadência, perante o fechamento da fábrica e o processo de falência, acertou com os funcionários o valor da demissão, diferente do que seu pai faria.

O industrial volta-se novamente para o erudito, o homem inapto a ser o industrial, este por sua vez que é inapto de continuar em sua posição em um Brasil que reabre as suas portas para os cartéis estrangeiros, para a American Tobacco Company, e se encontra alguns anos de adotar a política neoliberal como norma para a política econômica. Fausto encontra esse momento de implosão, essa decadência de sua vida financeira, pessoal e profissional como uma possibilidade para fugir. Fausto escolhe perseguir a decadência para encontrar um mundo longe dela e das pessoas que conhece, e da cidade onde vive. Fausto vai a Vila Matilde para encontrar o litoral, vai à GaleriaMetrópole para fugir do centro. Ele persegue o Éden e encontra o livramento dentro da decadência de sua própria vida.

Voltando ao início do filme, com a imagem de Fausto no banheiro, vemos o livro Jardim dos Suplícios largado em cima da tampa da privada. O livro de Mirbeau é um clássico da ficção decadente. Essa breve aparição não é a única ponta conceitual presente no filme. Esses detalhes, esses momentos de generosidade com esses breves signos, permeiam Filme Demência, construindo uma certa caoticidade calcada em suas muitas referências acumuladas e aglutinadas dentro do filme. O brilho da mise en scène ganha destaque dentro desse aglutinado de coisas acontecendo em frente à tela: no bar do Redondo, Fausto e Wagner dividem uma mesa, em uma roda em volta do poeta Claudio Willer, uma moça pede cigarros para Wagner e a câmera toma o tempo podermos ouvir o discurso de Willer sobre a poesia da geração beat. A explicação do poeta se elenca com a conversa dos dois personagens, mas torna-se não uma pausa, mas um reenquadramento do filme, dando ao fundo do quadro, esses elementos satélites, alguns minutos de protagonismo, encerrando com Willer recitando um de seus poemas.

Fausto segue seu caminho pela noite. A conferência começa, revelando Fausto e Wagner no meio da apresentação de Stroheim. O ato de Jonas, de se isolar do mundo, é ligado a Fausto e sua postura antissocial, a recusa de ficar com os outros. A montagem o indica cortando para a plateia, não para Fausto, mas para um homem que lê o livro Deus e o Diabo de Goethe, livro de Haroldo de Campos que traduz os dois últimos atos da peça. A morte do professor de lógica, o Dreyer de Jairo Ferreira, é precedida por Wagner recitando trechos da obra até ser ameaçado. Eles vão para um inferninho, onde são recebidos por um diabo fantasiado, lá a câmera nos mostra o palco do bordel, com um breve número de Wagner e, posteriormente, outras apresentações que culminam numa alucinação de Fausto. A sequência acaba com eles saindo com uma mulher.

Foder, foder, talvez gozar.

A forma como Fausto anda pelas ruas, dessensibilizado com o que acontece ao seu redor, mantém ele apático às garotas de programa, ao amigo de infância, a morte de Dreyer na conferência. Quando Fausto sai do Redondo, pede a Wagner para ficar sozinho. Mesmo dentro do puteiro, Fausto não tem interesse por nenhuma das mulheres, nem por sua amante quando a encontra e é abrigado por ela após tentar entrar em sua fábrica. A única coisa que lhe atrai é a busca pelo litoral, pelo sonho febril de uma paisagem desconhecida que lhe aparece dentro do filme por meio de pôsteres, quadros, sonhos e fotografias. Fausto encontra-se atormentado em todos os locais por onde passa: o cinema, o fliperama, o bar Redondo, o bordel e enquanto se envolve com uma garota de programa. Nos momentos em que Fausto se encontra mais altivo, ele abandona as situações atuais e se volta à busca daquele onírico litoral dos sonhos de Fausto.

O desejo de se isolar, de se colocar fora da cidade, é contraposto pelo impulso quase que sobrenatural de Fausto em perseguir sua própria ruína. A passagem que melhor esclarece isso se dá quando o mesmo volta para sua fábrica abandonada, decide invadi-la para dar algumas caixas de cigarros da marca Éden para um homem que conheceu na rua. Fausto encontra uma antiga amante e recusa-se a dormir com ela, no lugar ele fica vidrado no pôster pendurado na parede da casa, com a mesma paisagem, que se repete novamente, presente em seus sonhos. Fausto é um homem obcecado pelo conhecimento, pelos poetas, pela imagem do desconhecido litoral.

A separação constante entre Fausto e os coadjuvantes torna esse ímpeto isolacionista ainda mais evidente: Wagner é expulso no quarto da prostituta e, quando reaparece, é abandonado por Fausto, Mércia, a apaixonada amante do protagonista, é descartada de forma rápida e passageira, sendo usada para passar as roupas de Fausto e lhe confirmar a realidade das paisagens de seus sonhos. Até mesmo a vingança do industrial contra os advogados que lhe passaram a perna não é o evento que finaliza a trama ou traz uma espécie de vitória pessoal para o personagem, ao contrário, é uma decisão necessária para a conclusão do enredo: o assalto aos advogados não carrega a satisfação de uma vingança definitiva ou esperada, por mais que Fausto o faça com alguma satisfação, a ação perde seu caráter conclusivo pois, dentro do enredo, se amarra como um ato necessário para que ele alcance a ilha. Fausto quer fugir, mas não volta para seu passado porque quer resolvê-lo antes de ir embora, é apenas o lugar onde ele encontra os meios para a fuga.

A cartela ao final do filme, a dedicatória a Person, estabelece o paralelo do filme com São Paulo S/A, e nos oferece outra visão sobre essas voltas de Fausto para o passado. Essa é muito menos calcada a uma visão de necessidade e muito mais ligada aos anseios da alma, afinal:

O disparate, o erro, o pecado, a cobiça 
Desgastam nosso corpo e ocupam nossa mente, 
E alimentamos nosso remorso indulgente, 
Como o mendigo à vérmina que nele viça.
Charles Baudelaire, As Flores do Mal

Fausto, a figura do mito e o personagem do filme, não dialoga sozinho. Mefistofeles, a figura do demônio, aparece no filme com diversos rostos, em diferentes momentos. O que a figura do diabo faz com Fausto é conduzir sua fuga, dificultando-a em alguma medida. Ele recorre ao passado do protagonista, ao erro, ao pecado. O poeta Claudio Willer certa vez escreveu sobre sua breve aparição em Filme Demência, descrevendo a cena de sua aparição no Redondo, onde ele categoriza Wagner como uma versão de Mefistofeles. De certo modo, ele acaba sendo. Essas figuras que entram em contato com Fausto ao longo do filme acabam por se tornar seus diferentes Mefistofeles, seus demônios, os fantasmas que assombram os diferentes momentos de sua vida.

Se Wagner é uma espécie de representação do rompimento com o propósito do pai, com o espaço que lhe foi designado durante a infância, Gil, o advogado, representa um retorno aos problemas da vida adulta. A passagem onde Fausto busca os cigarros na fábrica demarca essa tentativa do retorno, uma vez que os mesmos cigarros voltam a aparecer durante o final do filme. A sequência final, onde Fausto segue caminho até a praia, ele divide o carro com uma jovem moça interpretada por Vanessa Alves e a senhora que fuma os maços do cigarro Éden. A figura da moça, que representa uma espécie de tentação, acompanha Fausto enquanto tenta seduzi-lo. A revelação da senhora como sendo o próprio Mefistofeles torna emblemático e simbólico o gesto da moça oferecendo a maçã para Fausto, que a primeiro momento aceita, mas depois a nega.

A revelação da identidade de Mefistofeles, de que sua presença esteve permeando todo o filme, se não toda a vida de Fausto, é o que precede a conclusão de uma permanência do protagonista dentro de sua vida: Fausto atravessa a tela da TV, ele reencontra a filha, ele acorda no mesmo ponto onde sempre esteve. Fausto é um industrial burguês falido. Fausto é casado e tem uma filha. Fausto tem um ar de intelectual e, por fim, Fausto sonha com a ruína, com a fuga, e persegue o litoral como uma saída desejada para os problemas que ele precisa lidar, mesmo encontrando essa saída metafórica no final, ele apenas… Sonha.

D.A. Soares