Mistérios da Carne, de Gregg Araki
(Mysterious Skin, EUA, 2005)

Gregg Araki e os Mistérios da Morte

Mysterious Skin é um filme fragmentado. Sua força e propósito vêm daí. Duas metades de um abuso nas figuras de Neil e Brian. Cada metade, um quarto. Brian, por exemplo, nem sequer se lembra de seu abuso e remonta sua narrativa como mistério, justamente, metade terrestre, metade alienígena.

Em muitos sentidos, é o filme perfeito para Gregg Araki. No material do livro de Scott Heim, aparecem organicamente todos os seus maiores interesses desde que lidou frontalmente com o desejo de vida e morte soropositiva em The Living End. Mas parece que o que instiga Araki desde sempre é a fragmentação. Seu estilo tem constantemente uma aproximação com o quadrinho (ou graphic novel, honestamente eu não sei aonde a conversa de nomenclatura parou e me esqueci até do que acha Alan Moore). Quadros montados para o plano, narrativas atravessadas, um jogo com a ironia e o humor. Imagem.

É fragmentação porque compartilha com Wong Kar Wai (pra ir longe mesmo na associação) a grande melancolia do nosso tempo. Vivendo no deserto do agora, as experiências não têm mais um lastro que sirva como corrimão seguro. Estamos todos atordoados, correndo direto para a morte. Ao menos quem ainda tem desejo.

Fragmentação e desejo, então. As balizas do seu apocalipse. Entre Living End e Totally Fucked Up, o que o segundo assimila melhor é a fragmentação. Aquela estrutura narrativa, cheia de propósito simbólico no encontro com a morte, vai na direção oposta ao brilho que aparece no fragmento, ou no próprio desejo de morte em si. Tudo bem que no final a personagem de Living End escolhe a vida e isso poderia justificar esse apanhado narrativo, mas a força desse momento/momentum está na morte e no seu olhar para esse muro que começa a se desenhar no horizonte. Começa porque vem da ressaca dos anos 80, do ponto de vista soropositivo, o muro e a morte eram um fato. Afinal, parto da percepção sensorial de que Tânatos e Eros são um só deus, e dessa forma o fim dos tempos ganha texturas diferentes nos seus filmes conforme amadurece. Nowhere é um filme banhado por uma supernova por exemplo, e The Doom Generation funciona como reinserção do fragmento numa estrutura em espelho com The Living End. Mas desde sempre, a performance do ego em seus filmes mais joviais a maturidade de ser apontada para a sexualidade de fato e não somente para o trauma.

Mas amadurecer é também uma palavra difícil em Gregg Araki porque ele sabe o peso que isso implica no nosso mundo. Porque, em muitos sentidos, Mysterious Skin é seu filme maduro. Não à toa, depois faz Kaboom, uma comédia declarada e esteticamente adolescente. Aliás, é nesse gesto que Gregg Araki fica impressionante, porque é a mesma cama criada pela trilha com guitarra, a mesma frontalidade, mas por uns ajustes de calibre da coisa toda, vamos de Kaboom para Mysterious Skin (e dá pra ver nos títulos a vontade de nuance do segundo).

Essa frontalidade com que filma, que vem no Kaboom como estilo, aqui é mais densa. Porque é uma abordagem ética também, e contornada por uma imposição material. Mas propositiva e não impeditiva, como comumente se apresenta a ética e a empatia. A feitura em si é fragmentada, e não falo do processo natural de qualquer filme que divide o tempo-espaço entre apertar o rec e gritar corta.

Ao mesmo tempo em que isso preserva as crianças no mundo real (e é importante lembrar aos cinéfilos que a vida vale mais que um filme), faz também, no campo estético, muito mais até do que Araki admite quando diz sobre os planos que precisava. É um golpe estético genial que tem a pachorra de filmar o que filma de fato pelo olhar da criança. É daí que vem o lúdico, onde entra a guitarra estendida, o shoegaze, das vezes em que a trilha cria uma cama para a narrativa. Uma cama que não amortece exatamente, mas cria dimensão, afinal desse mesmo lugar e modo de filmar é por onde se vê e vem a violência descarada. O estupro. A solidão.

E que violência. Essa frontalidade o permite filmar como uma criança vê, então a violência vem também na mesma imensidão. Vem em alguns gestos fragmentados da ação: se o abuso de Neil quando criança é filmado e montado a partir dessa separação dos elementos em cena (num plano o menino olha para a câmera, no seguinte o treinador, e do efeito kuleshov de partes separadas entende-se a violência), o mesmo se dá quando encara a violência física mais direta.

Essa violência vem como signo também, o que a torna ainda mais real e grotesca. Porque se apodera do que era de outra natureza, ela mancha propriamente.

O shampoo (também colocado como fragmento) é o mesmo signo da imagem escatológica dos cereais espalhados no chão, só na outra ponta do abuso. O signo maculado. É no signo também que ele encontra o extraordinário do extraterrestre no mundano do horror. E quando o horror é compartilhado, como trauma, se intui que ele aponta para o mesmo lugar de origem (e que isso é, no fim, uma bela síntese também do abuso real, quase sempre próximo, humano). Poucas coisas são tão cortantes no cinema quanto ver o modo como a garota abusada pelo pai se conecta e se apaixona por intermédio de sua chaga.

É curioso porque, em Gregg Araki, por ser tão honestamente entregue ao desejo e ao erótico como princípios de prazer, sempre ficava muito evidente os limites entre toque e violência. A justaposição entre o início e o fim de Nowhere é um ótimo exemplo. Ao lidar realmente sem moralismo com as consequências e origens dessa violência, fica muito mais claro o que é o prazer nos seus filmes. Não é que isso escapa ao Mysterious Skin, mas que o processo aqui é de síntese. Contém, nas cenas e imagens que realiza, uma constante complexidade de naturezas desses encontros. Localiza o gozo e o júbilo da criança, e localiza o abuso também e talvez principalmente no gesto de carinho, numa só tacada, onde a falta de percepção de fronteiras entre prazer e abuso é a questão que ganha primeiro plano.

E também síntese, porque faz essa amálgama sentimental a partir da fragmentação:

E a fragmentação não é um artifício somente, porque ela não aponta para um todo originário, por mais que entenda causa e consequência do abuso. Não é como um mosaico que pinta uma cena da vida e do abuso fundador, assim carregada de significado prévio, posterior e sagrado. Afinal, o filme carrega a tensão entre a perseguição do mistério e da narrativa que arrebata esse sofrimento e a constatação do despropósito real do sofrimento. Isso nem é sacrifício porque não transmuta em valor e significado, e essa é a tragédia. A narrativa, mesmo que alienígena, ainda permitiria um semblante de valor a esse sacrifício.

Nessa tensão, encontra o lúdico na dureza do olhar de Neil, ao mesmo tempo em que percebe o horror no fantástico de Brian. Sempre, como fragmentação, o interesse está ali na pequena lacuna entre uma coisa e outra. Ou no momento em que as coisas se tocam. Pelo menos quando visto por alguém como Gregg Araki, que sabe o que e como filmar. Ali, no entre-tempo e entre-coisas, que fica o sublime. Mysterious Skin é montado como um mistério do qual já se sabe o desfecho. Um desfecho que é origem. E as personagens se encontram no meio de suas narrativas pessoais, um como volta, outro como partida, ao final da trama. Esse mistério, no título e como horizonte, é o sublime sustentado pela trilha, pelo clima, o ritmo e as transições. É o que flutua entre uma coisa e outra e permite que se jogue com essas duas metades num mesmo campo suspenso no ar. O sublime como liga de conexão que permite o Eu entrar n’Outro, e vice-versa.

De Brian, Neil e Avalyn (a outra garota “abduzida”), o que ficou foi mesmo uma marca e um marco. Temporal e espacial. A partir de um corte, esses seres desejantes são, a contragosto, divididos em si próprios. Até mesmo seus desejos agora operam sobre e sob essa cisão. Mas acontece uma suspensão novamente pelo sublime ao final que arrebata as coisas pela fragmentação de forma bastante inteligente.

Se é preciso admitir o despropósito dessa revelação e do “todo” de uma narrativa coesa e com desfecho sobre esse abuso/cisão (que vem para Brian pelas palavras de Neil), é preciso também perceber que a magia se faz presente precisamente na lacuna. Ou seja, essa percepção de que a realidade é essencialmente fragmentada e, portanto, implacável e sem “desfecho” significativo e definitivo (o olhar de Neil) vem por conta de sua visão “completa” do que foi o seu abuso, sem tentar tornar a coisa toda palatável, enquanto que o desejo por um “todo” vem justamente de um panorama fragmentado que impossibilita enxergar esse todo (o olhar de Brian). Violência, abuso, carinho, gozo… Isso tudo só faz sentido numa relação entre essas partes.

O que mantém Brian de pé (literalmente) é o fantástico que criou no abismo que lhe foi dado. Só a realidade faz seu nariz sangrar e sua mente apagar. O real sem apoio é insustentável. É o mistério e a estética também que sustentam o peso da realidade para Neil. Parece um filme que segue em frente ao dar voltas. Menos sobre o que completa, mais sobre o negativo contido na natureza de qualquer coisa. O que significa dizer que, uma vez que a realidade se faz pela fragmentação e pela ausência de um apanhado que permita fazer algo desse sofrimento sem propósito, esse também é inevitavelmente o campo do sublime e do lúdico. Porque se a magia se faz presente na lacuna, nesse final então Araki arrebata o abismo do real de volta como mistério, quando coloca aquelas figuras na escuridão, na berlinda do universo ou do espaço sideral. Parece que assim, com o mundo apagado, é possível descobrir tudo como se fosse novo, novamente. Parece que assim é possível continuar vivendo.

Verona