Na procura de uma utopia no cinema

(texto originalmente publicado em inglês na Outskirts #2, 2023)

(nota do autor: este texto foi escrito originalmente para uma publicação estrangeira então ele conta com algumas passagens bastante didáticas que evidentemente não constariam de um texto pensado para cá)

Uma das minhas últimas conversas longas com Carlos Reichenbach aconteceu em um dos mais improváveis cenários: a cerimônia de encerramento da Mostra Internacional de Cinema de São Paulo de 2010, exatamente o tipo de evento oficial enfadonho que nenhum de nós dois gostávamos. Eu estava lá para assistir a um filme e ele para receber um prêmio pelo conjunto de sua obra. Esse era o problema, ele me explicou. Sua visão havia piorado substancialmente e, embora ainda conseguisse assistir a filmes em seu computador, ir ao cinema seria impossível até que ele fizesse uma cirurgia de catarata. Ele havia perdido todo o festival e, embora o reconhecimento fosse agradável, ele preferia ter assistido a um filme a receber um prêmio – ele estava especialmente chateado por ter perdido Carlos (2010), de Olivier Assayas, que ele havia adorado em casa. Como sugere a inclusão dessa anedota, neste texto falarei tanto sobre o homem quanto sobre os filmes; peço desculpas por isso, mas acho útil dar uma visão mais ampla no caso dele e, de qualquer forma, provavelmente é mais honesto sobre o meu olhar sobre os seus filmes. Também me referirei a ele frequentemente como Carlão, porque era assim que todos o chamavam. Nós, brasileiros, temos a tendência de ser afetuosos e chamar todos pelo primeiro nome. Era uma pessoa muito fácil de se afeiçoar e ‘Carlão’ combina com a figura grande e de voz grave que ele era, como se percebia ao vê-lo e ouvi-lo nos muitos pequenos papéis que desempenhou em seus próprios filmes e nos de seus amigos – como um dos inquisidores no grande O Despertar da Besta, de José Mojica Marins, por exemplo, ou no final de sua vida, como o pai em Avanti Popolo, de Michael Wahrmann, de 2012.



1. Um Cineasta Cinéfilo

A cinefilia era uma parte importante do cinema de Reichenbach. Ele pertencia à geração que via a produção e a exibição de filmes como partes de um processo contínuo, e sua paixão pelo cinema influenciava sua própria produção cinematográfica por meio de referências diretas ou escolhas formais motivadas pelos muitos filmes que ele amava. Em um momento de Alma Corsária (1993), um personagem parecido com Samuel Fuller é abordado por um homem que diz: “Sam, está aqui o Oscar que roubaram de você”, poucos segundos depois, um dos dois intelectuais de esquerda do filme reclama – em frente a um pôster de Capacete de Aço (The Steel Helmet, 1951) – “Aqui estou eu, estupefato com este filme imperialista”. O Oscar é legal, mas não há maior homenagem a Fuller do que a descoberta do jovem marxista da década de 1960 de Reichenbach, de que o cinema de Fuller superava as especificidades da Guerra da Coreia que retratava.

Quando se fala sobre como o cinema influencia o trabalho de Reichenbach, talvez seja útil voltar ao início. Ele foi um dos primeiros cineastas brasileiros a frequentar uma escola de cinema, mas gostava de datar a origem de sua cinefilia nos anos 50 e 60, no bairro japonês da Liberdade, em São Paulo. Naquela época, havia quatro cinemas voltados para a comunidade local; os filmes nunca eram legendados, mas isso não incomodava o jovem cinéfilo que não falava uma palavra de japonês. O que acontecia neles era fascinante demais para que coisas como diálogos importassem, então Reichenbach continuava voltando para ver mais: dramas sérios, comédias, romances leves e filmes de gângsters e samurais.

Essa formação seria fundamental para a forma como ele perceberia o cinema, especialmente no que diz respeito ao posicionamento da câmera, à escolha das lentes e à duração das tomadas. Reichenbach era um fotógrafo talentoso que permaneceu ativo filmando filmes de outros realizadores até a década de 1990. Ele percebia o cinema através de imagens, nos termos mais puros; continuou operando a câmera em seus próprios filmes mesmo após começar a contratar outros diretores de fotografia, explicando que simplesmente precisava fazer isso. Para ele, era a parte mais prazerosa do trabalho e fazer filmes perderia o sentido se não fosse seu olho olhando através da câmera.

Essa experiência de juventude com o cinema japonês causou tanto impacto nele que, quando começou a lecionar direção de cinema na Universidade de São Paulo na década de 1990, a primeira aula introdutória consistia na exibição de uma cópia sem legendas do filme Porcos e Encouraçados (Buta to gunkan, 1961), de Shohei Imamura. Em seguida, ele pedia aos alunos que escrevessem um pequeno artigo sem ter feito nenhuma pesquisa sobre o filme ou adotado qualquer tipo de abordagem autoral. No entanto, ele tinha certeza de que poderia aprender mais sobre seus alunos avaliando sua reação ao assistir a “um dos dez melhores filmes já feitos” nessas condições e que a experiência lhes daria ferramentas melhores do que a maioria das coisas que ele poderia lhes ensinar.

A crítica de cinema de Rogério Sganzerla foi outra influência importante para Reichenbach. Sganzerla é conhecido hoje pelos filmes que fez a partir de O Bandido da Luz Vermelha (1968), mas ele também foi um crítico brilhante na juventude com uma coluna na seção de artes do O Estado de São Paulo, o maior jornal de São Paulo na época. Ao longo dos anos em que escreveu essa coluna, Sganzerla desenvolveu uma tese baseada principalmente na análise detalhada dos filmes de Howard Hawks, Samuel Fuller e Jean-Luc Godard. Sganzerla separou os cineastas em dois grupos distintos: “cineastas da alma” e “cineastas do corpo”, os primeiros preocupados com uma forma um tanto estéril de interioridade (embora ele tenha poupado Michelangelo Antonioni, Alain Resnais e alguns filmes selecionados, como Sorrisos de uma noite de verão [Sommarnattens leende, 1955]), e os segundos com uma representação física de cada ato e gesto capturados pela câmera. O cinema ideal encontraria uma maneira de encontrar o suficiente do primeiro para animar o segundo, algo que Sganzerla só conseguia ver em alguns filmes de Godard, como Viver a Vida (Vivre sa vie, 1962), e nos filmes de Tomu Uchida (o cineasta japonês é outro favorito de Reichenbach). Tudo isso influenciou profundamente o jovem Reichenbach que, quando me tornei seu amigo mais de 30 anos depois, citava abertamente essas obras e usava frequentemente a classificação de Sganzerla ao falar sobre cineastas. Embora, ao contrário de Sganzerla, Carlão não visse necessidade de adotar uma abordagem em detrimento da outra. Pode-se dizer que a maior parte da prática cinematográfica de Reichenbach foi uma tentativa de alcançar esse delicado equilíbrio em alguns filmes, com aqueles do final dos anos 70 e início dos anos 80, mantendo-se próximo do cinema do corpo. Enquanto suas tentativas tardias de melodrama se aproximam mais do cinema da alma, sempre tentando garantir que alguns elementos do outro o contaminem.

Os filmes japoneses e os escritos de Sganzerla também tiveram certa influência na forma como Reichenbach abordava a atuação e os diálogos. Ele manteve-se fiel a um estilo deliberadamente artificial com os atores, cujas falas são frequentemente ditas de forma declarativa, com gestos e movimentos dentro da cena tendendo a ser exagerados e pronunciados. Seu diálogo segue o mesmo padrão: muitas frases de efeito, citações longas com os atores frequentemente parando para olhar para a câmera enquanto dizem suas falas. Mesmo nas cenas em que as pessoas deveriam ter conversas mais reconhecíveis, elas quase nunca soam como papos normais e naturalistas. Os personagens de Reichenbach sempre falam de uma maneira muito específica que pertence apenas ao seu cinema.

A adesão de Reichenbach ao não realismo também se estendeu ao clima e contorno espinhosos que seus filmes frequentemente adotavam. É comum que eles tenham rápidas explosões de violência, mudanças drásticas para um humor vulgar no meio de situações sérias ou, por outro lado, momentos repentinos de verdade emocional que surgem do nada. Em seu último longa-metragem, Falsa Loura (2007), a personagem principal, uma operária, sonha em conhecer seu cantor romântico favorito; Reichenbach imagina o encontro deles como um dueto de karaokê, com a letra da música aparecendo na tela, como se também estivéssemos assistindo a um vídeo de karaokê. Há algo de absurdo e espalhafatoso nesse momento, mas o filme nunca o usa para zombar de sua protagonista; muito pelo contrário, ele reconhece a distância entre seus sonhos e sua realidade, ao mesmo tempo em que os abraça e permanece firmemente ao seu lado. Isso também aparece em seu uso de temas complicados e escolhas muitas vezes incomuns sobre como dar forma a eles. Garotas do ABC (2003) trata explicitamente da crescente presença de neonazistas nos subúrbios da classe trabalhadora de São Paulo e muitas vezes trata a incompetência do grupo nazista como uma fonte constante de comédia (sua versão preferida de cerca de duas horas e meia trata os dois membros coadjuvantes do grupo como alívio cômico saído de um filme de John Ford). A comédia grosseira pode parecer fora de lugar em meio ao retrato de homens medíocres cheios de ódio e ressentimento, mas seu comportamento pateta tem o efeito paradoxal de fazê-los parecer ainda mais perigosos.

Da mesma forma, seus filmes realizados durante a ditadura militar estão repletos de personagens reacionários extremamente exagerados, tratados com uma mistura de galhofa e afeto, mesmo que seja possível perceber que Reichenbach despreza suas crenças. Reichenbach gosta, claramente, de confundir as expectativas do público, como se qualquer observação ideológica tivesse que envolver a invasão de um terreno conturbado. Em Extremos do Prazer (1984), ele chega a fazer um movimento subversivo ao criar um filme cuja integridade do seu grupo de personagens progressistas é ameaçada pela presença de um personagem muito conservador, brilhantemente interpretado por seu protagonista habitual, Roberto Miranda, como um yuppie sexista, homofóbico, carreirista e tagarela que, por ser um outsider sem nada a perder, age com total liberdade. Quando ele é finalmente expulso da narrativa, já testou e fortaleceu efetivamente todos ao seu redor. Reichenbach não está interessado em ambiguidades da moda, os nazistas são horríveis e Miranda é o pior homem do mundo, mas ao forçar o público a lidar com eles – apresentados de maneiras inesperadas –, ele também revela muito mais sobre nossa relação com essas figuras e o mundo que elas representam.

Algumas observações finais sobre sua cinefilia podem ser úteis, já que ela era tão central para seus hábitos como realizador. Reichenbach permaneceu um espectador voraz e extremamente aberto até o fim de sua vida. Ele manteve muitos mestres antigos por perto, mas sua curiosidade continuou vasta. Ele adorava os filmes de Straub/Huillet, ao mesmo tempo em que importava quase todos os DVDs lançados pela Anchor Bay, no final dos anos 90 e início dos anos 2000. Se você fosse conversar com ele, demonstraria grande entusiasmo pelos primeiros filmes de Béla Tarr (e depois contaria uma longa história sobre a primeira exibição brasileira de Sátántangó [1994]) e, um momento depois, falaria sobre como ficou fascinado pelos filmes adultos de Joe D’Amato dos anos 1990. Enquanto tínhamos muitos críticos que se tornaram cineastas, como Sganzerla, Carlão era o raro cineasta que se tornou curador: ele usava sua influência para ajudar muitos de seus cineastas favoritos a terem retrospectivas em São Paulo. Lembro-me de um programador brasileiro falando sobre como Eizo Sugawa ficou feliz quando, graças aos esforços de Carlão, recebeu uma grande retrospectiva em 1999. “Ninguém faz algo assim pelos meus filmes no Japão”. Tenho certeza de que, como resultado, há mais fãs de Sugawa em São Paulo do que em qualquer outro lugar fora do Japão. Durante a última década de sua vida, ele dirigiu um cineclube mensal no melhor cinema de arte de São Paulo, a Sessão do Comodoro, exibindo filmes gratuitamente de sua coleção de vídeos caseiros, desde A Tortura do Medo (Peeping Tom, 1960), filmes de Richard Kern, Os Amores de Pandora (Pandora and the Flying Dutchman, 1951) até Confissões de um Comissário de Polícia (Confessione di un commissario di polizia al procuratore della Repubblica, 1971). Ele alugava um grande cinema, conseguia cobertura da imprensa e, mesmo assim, nunca se preocupava em obter os direitos autorais de nada. Os filmes estavam lá para serem vistos e não é como se ele fosse lucrar com eles.

Como um anarquista que acreditava, sinceramente, que a propriedade era roubo, ele era um grande defensor da pirataria. Ele gastava mais dinheiro comprando filmes do que qualquer outra pessoa que eu conhecia, mas se alugasse algo de que gostasse, gravava uma cópia e pronto. Ele gostava de contar uma história sobre seu encontro com Zelito Vianna, em algum evento, e contou-lhe como gostara de um filme biográfico sobre Heitor Villa-Lobos que Vianna havia feito. “É difícil fazer isso bem e, como o seu é tão bom, fiz uma cópia para mim.” Ao que Vianna respondeu incrédulo: “Uma cópia? Por que você não comprou o DVD?” Para qualquer outra pessoa, isso soaria como um elogio irônico, mas no caso de Carlão era uma questão de acaso: ele alugou, então gravou. Ele adorava a imagem do corsário como uma espécie de agente político, chegando a intitular um de seus curtas do final dos anos 70 de Sangue Corsário (1979) e, mais tarde, reutilizando-a novamente para Alma Corsária, o mais próximo que chegou de fazer um filme autobiográfico.

No fim da vida, ele se mostrava muito paciente com jovens cinéfilos e cineastas. Quando morreu, em 2012, a palavra “generoso” apareceu nos obituários quase tanto quanto os títulos de qualquer um de seus filmes. Começamos a conversar em uma lista de discussão por e-mail sobre filmes de terror e, mais tarde, quando entrei na faculdade de cinema, eu morava a três
quarteirões do apartamento dele, então pegávamos frequentemente o mesmo ônibus para ir à nossa locadora favorita. Talvez eu esteja falando tanto aqui sobre sua cinefilia porque muitas de nossas conversas aconteceram nessas viagens de meia hora de ônibus de ida e volta à locadora. “Tonino de Bernardi é um gênio.” “Há mais cinema nas sequências de Scanners do que você imagina.” “Sabe qual é um ótimo filme político americano? The Private Files of J. Edgar Hoover (1977), de Larry Cohen. Ele conseguiu fazer um filme em que trata todos os presidentes como gangsters desprezíveis.” E assim foram as viagens de ônibus – ele estava certo em tudo, embora eu não usasse a palavra gênio com tanta frequência quanto ele, com seu apetite voraz por filmes.

2. Um cineasta dos anos 60

Reichenbach sempre teve plena consciência de sua posição. Durante a primeira metade de sua carreira, ele foi diretor de contrato na Boca do Lixo, o bairro de São Paulo dedicado à produção de filmes de baixo orçamento que, entre os anos 60 e 80, produziu uma grande quantidade de comédias sexuais, filmes policiais, de terror, faroestes e melodramas, geralmente com alguma nudez. Ele aprendeu a negociar através das concessões necessárias para prosperar nesse contexto, fazendo seus próprios filmes, mas sempre cuidando de manter seus produtores satisfeitos. Depois de receber suas primeiras críticas positivas, ele passou a buscar modelos de financiamento mais independentes, alguns fundos de governo e de festivais internacionais. Dois de seus últimos filmes, Garotas do ABC e Falsa Loura, tiveram origem em uma bolsa de roteiro do Fundo Hubert Bals, concedida mais de uma década antes. Ele acabou criando uma produtora, a Dezenove Produções, com sua produtora Sara Silveira, uma das principais colaboradoras de Reichenbach, e tentou lidar com as diferentes realidades do cinema brasileiro de orçamento médio nos anos 90 e 2000. Silveira, por sua vez, continuou trabalhando; a Dezenove foi responsável pelo filme As Boas Maneiras (2017), de Marco Dutra e Juliana Rojas. Ele permaneceu fiel a si mesmo, mas compreendeu as diferenças e responsabilidades desses diferentes contextos de produção. Certa vez, um burocrata da Embrafilme abordou-o com uma pergunta após a primeira exibição de Filme Demência (1986): por que ele fazia filmes tão populistas na Boca do Lixo e algo tão menos comercial para a produtora estatal? Bem, ele respondeu, se não aproveitasse essa oportunidade para trabalhar com total liberdade artística, quando teria outra chance?

Noções de exploração, relações de trabalho e a ideia de se vender são assuntos aos quais ele voltava repetidamente, muitas vezes de maneiras que se relacionavam – ou podiam ser interpretadas como relacionadas – às práticas cinematográficas e suas próprias estruturas de poder. Reichenbach costumava desconfiar do carreirismo. Por mais que fosse um homem da indústria, Carlão também era tomado por uma ideia idealizada do artista romântico. Ele tinha uma aversão irracional por Joe Dante que sempre me intrigou, já que era um grande fã de Roger Corman e da maioria dos cineastas que vinham de sua órbita de produção, e os dois eram mais ou menos contemporâneos, com alguns interesses em comum. Então, ele explicou uma vez que havia conhecido Dante em algum festival europeu e sentado numa mesa de restaurante com ele e, durante toda a noite, “Dante só falou sobre dinheiro”. Depois daquele dia, para ele, Dante era suspeito.

Os personagens dos filmes de Reichenbach são desesperados e rotineiramente forçados a fazer escolhas difíceis, mas algo consistente em todos eles é que, embora possam se comprometer para continuar vivendo, eles também devem permanecer fiéis a si mesmos. Aqueles que falhavam nessas provas sempre se afogavam em uma ideia que se concretiza no final de Império do Desejo; seus dramas frequentemente tratavam da posição impossível em que se encontravam. Um texto-chave para observar a obra de Reichenbach que raramente é discutido ou incluído em suas retrospectivas é Snuff, Vítimas do Prazer (1977), que ele escreveu e fotografou. O produtor/diretor foi Cláudio Cunha, um dos muitos talentosos profissionais da Boca do Lixo. Uma espécie de filme de terror sobre alguns produtores desprezíveis que decidem que o que precisam é de uma cena real – um assassinato – em seu próximo filme e sobre as pessoas necessitadas e ferradas que eles empregam. Reichenbach diz que leu sobre o mito do snuff e achou que seria um ponto de partida útil para um projeto mais comercial e uma chance de fazer um filme sobre filmes. Ele dá crédito a Cunha por levá-lo a algo mais ambicioso do que ele havia concebido anteriormente. Snuff não está muito interessado em ser excitante, embora inclua alguns efeitos de choque bem colocados, e continua assustador por coisas que têm pouco a ver com seu bicho-papão inventado. Se pudéssemos colocar todos os filmes sobre cinema em uma escala, com Cuidado com a Puta Sagrada (Warnung vor einer heiligen Nutte, 1971), de Rainer Werner Fassbinder, em um extremo e A Noite Americana (La Nuit américaine, 1971), de François Truffaut, no outro, Snuff estaria muito mais próximo do lado de Fassbinder. Um filme sobre pessoas perdidas que trabalham em filmes, que há muito abandonaram qualquer esperança de fazer mais do que ser usadas pela máquina. Ele permanece desconfortavelmente próximo da dura realidade da produção cinematográfica de baixo orçamento, ainda mais porque se recusa a tornar qualquer um de seus personagens especialmente talentosos ou simpáticos. O horror está basicamente em sua autenticidade; cinema de exploitation se esgotando. Ele antecipa algumas das preocupações futuras de Reichenbach, e seu envolvimento nele ocorreu uma década após o início de sua carreira cinematográfica, em um momento em que ainda não estava claro se ela daria certo.

Reichenbach foi descoberto pela crítica em meados dos anos 80, com foco no seu auge comercial, entre 1979 e 1984, mas um dos aspectos mais importantes da obra de Reichenbach é sua posição como cineasta dos anos 60 ligado à contracultura, que quase não trabalhou nessa década, mas cujos filmes posteriores foram diretamente influenciados por ela. Reichenbach é regularmente listado como parte do Cinema Marginal (ou Cinema de Invenção), um grupo de cineastas underground ambiciosos que trabalhavam principalmente nos arredores da Boca do Lixo e queriam fazer filmes que existissem fora do Cinema Novo, que consideravam ideologicamente rígido e, naquele momento, muito preocupado em assumir o comando do cinema brasileiro mainstream. Eles queriam uma pequena indústria alternativa própria e seu trabalho foi influenciado pelo desespero dos dias difíceis da ditadura militar, bem como pelo interesse dos próprios cineastas pela juventude e pela cultura estrangeira. De certa forma, isso foi um análogo cinematográfico do Tropicalismo; a relação conturbada do movimento com o Cinema Novo reflete a da Tropicália e a dos compositores mais combativos da época (é sempre útil lembrar que os Novos Baianos foram formados para fazer a trilha de Caveira My Friend, do Álvaro Guimarães, um dos melhores e menos vistos filmes marginais). Alguns filmes do Cinema Marginal eram radicais e alienantes, outros eram divertidos, e alguns, como os dois primeiros longas de Sganzerla, O Bandido da Luz Vermelha (1968) e A Mulher de Todos (1969), foram sucessos de público a despeito das suas peculiaridades.

Os primeiros filmes de Reichenbach vêm de dentro do Cinema Marginal e estavam associados ao seu lado mais voltado para o cinema de gênero. As Libertinas (1968) e Audácia! (1969), que ele produziu e co-dirigiu, eram filmes coletivos irregulares. O próprio Reichenbach costumava descrever o período como “meus amigos fizeram ótimos filmes enquanto eu fazia lixo”; excessivamente severo, embora seja verdade que, se esses fossem os únicos filmes que Reichenbach tivesse feito, eu não estaria escrevendo este artigo. As Libertinas, como um todo, é um grande pastiche, um grupo de cinéfilos intelectuais brincando de fazer um filme de exploração com nudez. É um filme de férias na praia, com muitas referências cinéfilas que contribuem para lhe dar alguma respeitabilidade. A contribuição do próprio Reichenbach, Alice, é ele sacaneando Walter Hugo Khouri, Leopoldo Torre Nilsson e outros autores existencialistas latino-americanos, arrastando-os para a lama com ele.

Mais intrigante é Audácia!, que, assim como Snuff, é um filme espelho sobre suas próprias práticas de cinema de autor/exploração de baixo orçamento. Ele começa com um prólogo documental sobre Boca do Lixo, dirigido por Reichenbach, que envelheceu bem e é uma ótima janela para aqueles dias. É o melhor entre seus primeiros trabalhos. Sua contribuição ficcional, A Badaladíssima dos Trópicos x Os Picaretas do Sexo, é sobre uma jovem que tenta dirigir um filme de baixo orçamento sem se comprometer. Ela se chama Paula Nelson, como Anna Karina em Made in USA (1966), de Jean-Luc Godard. Ele reutilizaria o nome mais duas vezes ao longo de sua carreira, e sempre parece que está fazendo referência tanto a este filme quanto ao de Godard. Há uma sensação de filme estudantil em grande parte do que acontece na tela, mas por trás disso há tanta energia quanto amadorismo. Em determinado momento, um personagem diz que “o roteiro é apenas uma fonte de papel higiênico”, o que resume o espírito geral. Jairo Ferreira, escrevendo sobre o filme na época: “O importante é fazer filmes terríveis. Um resumo crítico da face oculta do cinema nacional. Filmes terríveis, mas necessários. É hora de massacrar a visão europeia que não permite que o cinema brasileiro seja o que deveria ser”. Apesar de suas qualidades irregulares, a fixação de Badaladíssima dos Trópicos x Os Picaretas do Sexo nas lutas de poder envolvidas na produção cinematográfica e suas tentativas de filtrar suas realidades amargas por meio de uma cinefilia lúdica funcionam como um tratamento mais explícito de muitas das preocupações posteriores de Reichenbach.

Seus dois filmes coletivos foram bastante populares, mas permaneceram irrelevantes no grande esquema do Cinema Marginal e, à medida que o movimento vacilava devido às carreiras mais individualizadas dos artistas, aos problemas de censura, a um mercado que não sabia o que fazer com seus filmes inclassificáveis e aos cineastas forçados ao exílio, Reichenbach não parecia ter muito para onde ir. Ele é agora considerado uma das figuras-chave do movimento, mas principalmente pelos filmes que fez muito após ele ter deixado de existir. Quando Jairo Ferreira publicou seu Cinema de Invenção, o estudo crítico mais importante sobre o movimento, em 1985 (revisado e ampliado em 2001), Reichenbach recebeu o terceiro capítulo individual, depois de Ozualdo Candeias e Rogério Sganzerla (que foram posicionados como os pioneiros do movimento). A obra de Reichenbach narraria os últimos dias da ditadura militar e a chegada da chamada Nova República, mas de um ponto de vista crucial de um sobrevivente dos anos 60 que estava muito consciente das coisas que foram perdidas pelo caminho. Os homens nos filmes de Carlão a partir de 1979 são como pistoleiros de faroeste que chegam à cidade com um passado obscuro; eles carregam uma cicatriz por algo do passado que não gostam muito de articular, e qualquer ação que tomam é motivada pelo desejo de escapar de um fardo pesado.

Após outro falso começo quando foi contratado para fazer um filme menor com David Cardoso, a maior estrela da Boca do Lixo, chamado Corrida em Busca do Amor (1972) — um filme de corrida inspirado nos filmes da AIP que ele adorava —, Reichenbach tentou fazer a coisa certa. Ele comprou metade da Jota Filmes, uma produtora que ganhava dinheiro filmando comerciais de TV, e esperava poder usar os lucros para produzir filmes de baixo orçamento de seus amigos enquanto pagava as contas. Isso nunca aconteceu e, em vez disso, ele permaneceu durante a maior parte do início dos anos 70 no purgatório, lidando com algo – publicidade – que detestava. A experiência na Jota foi formativa; a maioria de suas suspeitas sobre o carreirismo pode ser atribuída a ela. Carlão acabou investindo todo o dinheiro que economizou durante os anos na Jota em Lilian M: Relatório Confidencial (1975), que ele considerava sua verdadeira estreia. Um retrato de personagem sobre uma mulher do interior que se muda para São Paulo e se torna prostituta para uma série de homens ricos. Uma educação sentimental difícil que não ameniza o seu material, Lilian M é um dos filmes mais amargos feitos no final do que é geralmente chamado de “milagre econômico brasileiro”, o grande orgulho do governo militar, quando o PIB do Brasil crescia mais de 10% ao ano, algo que, previsivelmente, não teve impacto na vida de pessoas como Lilian.

O título lembra Orson Welles, e o filme é organizado como memórias contadas a um terceiro, no estilo de Cidadão Kane. Lilian M tem o prazer de contar histórias e nos torna profundamente conscientes de sua construção deliberada, passando de um grande causo (e um homem horrível) para outro. Reichenbach colocou muito de si mesmo em Lilian, como faria muitas vezes depois desse filme, e o filme é profundamente comovente, e sua aceitação do melodrama e seu olhar para os sistemas de exploração não poderiam ser mais claros. Quando Reichenbach foi descoberto internacionalmente no Festival Internacional de Cinema de Roterdã, em 1984, Lilian M foi um dos dois filmes dele exibidos. Sua presença facilita entender por que o diretor do festival, Hubert Bals, relacionou seu trabalho ao de Fassbinder, que normalmente não é uma grande referência para Carlão. A prostituição continuaria sendo um tema recorrente em seus filmes, e homens ricos que acreditam ser donos e superiores às mulheres da classe trabalhadora a seu redor apareceriam frequentemente como os personagens mais desprezíveis dos filmes.

3. Um cineasta do corpo

Depois disso, Reichenbach começou a trabalhar regularmente como diretor de fotografia, o que o levou ao seu terceiro longa-metragem, Sede de Amar (1978), o único filme dele que eu nunca vi. Carlão detestava Sede de Amar e nunca permitiu que fosse exibido enquanto estava vivo. Ele me contou uma vez que um colecionador queria lhe dar de presente uma cópia em 35mm que havia encontrado, mas Carlão o mandou embora com a advertência: “Dê para a Cinemateca, se eu colocar as mãos nisso, vou queimar” (provavelmente era só conversa, pois após sua morte descobriu-se que todos os seus curtas “perdidos” da época de estudante estavam guardados em sua casa). O filme foi fruto de um puro acaso: Reichenbach estava escalado para fotografar quando o diretor de teatro que faria sua estreia com o filme teve uma crise de ansiedade de última hora e desistiu uma semana antes do início das filmagens. Os produtores desesperados sabiam que ele havia dirigido alguns filmes e foram até ele, perguntando: “Você poderia nos fazer um favor e assumir o projeto?”. Ele não teve participação nas escolhas de elenco e locações, nem teve tempo para reescrever o roteiro, então sempre considerou a experiência como uma verdadeira tarefa, sendo um peão da indústria num filme de outra pessoa. O estudioso de Reichenbach, Daniel Caetano, diz que o personagem principal (interpretado por Luis Gustavo, que também era um dos produtores e certamente tinha muito mais poder do que Carlão naquele contexto) era típico da figura masculina sexista e reacionária que apareceria em muitos filmes desse período, mas que Sede de Amor não faz nenhuma tentativa séria de se opor à sua visão de mundo, o que explica em grande parte a aversão de Reichenbach ao filme.

Sede de Amor terminou ajudou bastante Reichenbach, pois Antonio Polo Galante, o segundo maior produtor da Boca de Lixo, gostou bastante do filme e decidiu dar uma chance ao jovem cineasta. Certamente ajudou na perspectiva de Galante que, como roteirista/diretor/diretor de fotografia, Reichenbach receberia um salário em vez de três. A empresa de Galante financiou os cinco filmes seguintes de Reichenbach e uma série de curtas-metragens, e ele também foi produtor associado do posterior Anjos do Arrabalde (1987). Como produtor, Galante não interferia. Para ele, os personagens de Reichenbach podiam citar Proudhon, Mao, Reich ou Kierkegaard, suas cenas podiam fazer alusão a Godard ou Fuller, a estrutura em três atos podia ser pouco respeitada, tudo isso desde que houvesse mulheres nuas e sexo simulado suficientes e, é claro, desde que as pessoas fossem aos cinemas.

Por sua vez, Reichenbach não tinha problema em trabalhar rapidamente —  Império do Desejo (1980) foi das filmagens aos cinemas em dois meses — e em usar alguns dos atores habituais de Galante, como Meiry Vieira, que está muito bem em A Ilha dos Prazeres Proibidos (1979) e Império do Desejo, e também pode ser vista em uma série de papéis de carcereira/diretora escolar em filmes de mulheres na prisão/reformatório que Galante estava lançando na mesma época. Quanto ao sexo, Reichenbach estava interessado o suficiente em questões de desejo para não ter nenhum problema com isso; seu senão era a hesitação em relação à ideia de uma carreira dependente da exploração dos corpos de suas atrizes. Seu próprio pacto com o diabo foi tentar compensar isso incluindo também o máximo possível de corpos masculinos na tela. Certamente não é algo que sempre funciona, mas, para além dos filmes de David Cardoso, que, como um grande narcisista, sempre se certificava de ser o verdadeiro objeto de contemplação de seus filmes, os filmes de Reichenbach da Boca do Lixo têm muito mais torsos e bundas masculinas do que quaisquer outros da época. Depois que Ilha dos Prazeres Proibidos vendeu quatro milhões de ingressos e se tornou um dos maiores sucessos do cinema brasileiro de 1979, para Galante, Reichenbach poderia fazer o que quisesse.

O trabalho de Reichenbach nesse período pode ser classificado sob o nome geral de pornochanchada, mas adaptado pelos críticos para descrever praticamente qualquer filme feito na Boca do Lixo (e sua contraparte carioca, Beco da Fome). Com exceção de seu velho amigo Jairo Ferreira, os críticos prestaram pouca atenção aos seus filmes até Extremos do Prazer e, quando o fizeram, seu desprezo e desinteresse em diferenciá-lo de outros filmes mais rotineiros era evidente (não que eles se preocupassem em destacar outros bons filmes feitos na Boca e no Beco). Reichenbach foi deixado de lado, mas o público compareceu e, até o fim de sua vida, ele sempre se descreveu como um artista popular e expressou pesar pelo fato de o cinema brasileiro ter virado as costas para o público da classe trabalhadora, à medida que as salas de cinema se tornavam gentrificadas. Muito mais do que o fracasso da crítica, ele se incomodava com o fato de seus últimos filmes não conseguirem atingir o público para o qual foram feitos. Para Reichenbach, se ele conseguisse levar mais de um milhão de pessoas para assistir a um filme inspirado em Godard, como Império do Desejo, ele estava fazendo algo certo.

Os filmes da época da Boca do Lixo são notavelmente consistentes do ponto de vista autoral. Todos eles tratam de intelectuais que vivem de alguma forma escondidos, lidando com um mundo novo, estranho e muito mais conservador. Em alguns casos — os subversivos de Ilha dos Prazeres Proibidos, o ex-exilado político de Extremos do Prazer e os intelectuais esquecidos de Paraíso Proibido (1981) — essa ideia é literal, e em outros, como o hippie errante de Império do Desejo ou o professor deprimido em Amor, Palavra Prostituta (1982), eles são mais fugitivos figurativos, perdedores dos anos 60 lambendo suas feridas. Com exceção do muito urbano Amor, Palavra Prostituta, todos esses filmes se passam em espaços de lazer: a praia ou a casa de campo, entre personagens que estão em um estado de suspensão, com suas preocupações materiais habituais congeladas. A exceção, Amor, Palavra Prostituta, trata muito diretamente do trabalho. A luta pelo poder e as noções de propriedade surgem várias vezes em todos eles; cada filme coloca personagens progressistas e conservadores uns contra os outros de uma forma que testa suas crenças fundamentais. Ilha dos Prazeres Proibidos e Império do Desejo são filmes de aventura de uma forma ou de outra, enquanto Paraíso Proibido e Amor, Palavra Prostituta são dramas existenciais íntimos, e os casos sexuais na casa de campo de Extremos do Prazer parecem existir entre os dois. A assassina contratada de Ilha dos Prazeres Proibidos tem suas ideias viradas de cabeça para baixo por aqueles terroristas subversivos que não são o que a propaganda lhe disse, mas ainda assim executa sua missão e acaba sendo eliminada por seus esforços. Ela representa o início de um padrão de personagens reacionários (Benjamin Cattan em Império do Desejo, Roberto Miranda em Extremos do Prazer) na obra de Reichenbach que tentam e falham em se abrir.

Ilha dos Prazeres Proibidos segue o exemplo de Terra em Transe (1967), de Glauber Rocha, e conseguiu passar pela censura alegando que se passava em um país latino-americano imaginário. A natureza principal da obra intelectual do revolucionário é descrita como mais sexual do que política, mas o filme não faz nada para esconder que suas noções de amor livre são influenciadas por ideias anarquistas. A ilha, um campo para corpos indesejados que funciona segundo seus próprios termos (Fuga de Nova York, se suas tendências libertárias não fossem contrapostas por uma ameaça de violência), é um espaço notável e traz consigo a promessa de uma utopia perdida que permanece como uma presença assombrosa em toda a obra posterior de Reichenbach. Ainda é chocante que tenha sido permitido que chegasse aos cinemas. Em Império do Desejo — o título era uma referência a Império dos Sentidos (Ai no Korida, 1976), de Nagisa Oshima, enquanto Galante rejeitou o título preferido de Reichenbach, Anarquia Sexual —, Orlando Parolini, um poeta real que aparece em vários filmes de Reichenbach e não permitiu que sua obra fosse impressa, interpreta um poeta louco (“ele se tornou poeta e perdeu tudo”) que fica na praia assassinando todos que não correspondem aos seus ideais revolucionários radicais, sejam eles reacionários ou intelectuais que gostam de fazer declarações bombásticas. No final, incapaz de viver de acordo com seus próprios padrões, ele cozinha uma jornalista chinesa e se incendeia.

Reichenbach finalmente se meteu em apuros com Amor, Palavra Prostituta. Este filme duro e muito triste foi uma grande ressaca após a exuberância de Império do Desejo. A forma livre, godardiana e sem limites do último filme é substituída, em Amor, Palavra Prostituta, por uma estrutura rígida, com capítulos organizados em torno dos personagens principais. Todos estão implicados de uma forma ou de outra e o mundo amargo ao seu redor parece oferecer poucas opções de fuga ou sobrevivência. O terceiro ato do filme gira em torno do professor deprimido, Parolini novamente, tendo que cuidar da namorada de seu amigo reacionário, depois que ela sofre um aborto ilegal mal feito, forçado por seu amante, que não queria um filho. Os censores militares aceitaram os terroristas subversivos, mas a visão de uma vagina sangrando foi considerada demais. Amor, Palavra Prostituta ficou por mais de um ano no limbo da censura e interrompeu parte do momento da carreira de Reichenbach na Boca. Ele acabou sendo lançado após um acordo: o enredo do aborto e seus significados poderiam permanecer se as cenas com o professor a limpando fossem reeditadas para se tornarem menos confrontadoras. Fiquei preocupado ao saber que a cópia em 35mm desta obra não pôde ser exibida na recente retrospectiva de Reichenbach no Doclisboa, em outubro de 2022; ela estava em bom estado antes da má gestão da Cinemateca Brasileira pelo governo de Bolsonaro. Esta é a única cópia sobrevivente do filme completo e sem cortes.

Extremos do Prazer foi o primeiro filme de Reichenbach a ser exibido em festivais brasileiros e, no ano seguinte, ele recebeu suas primeiras exibições na Europa. De repente, Reichenbach não era mais um vagabundo fazendo filmes baratos de nudez, mas um autor respeitado, com um ponto de vista reconhecido e uma posição política radical. Ele usou esse reconhecimento para fazer Filme Demência (1986), possivelmente sua obra mais ambiciosa. É uma versão do “Fausto” de Goethe, cujo personagem principal é reimaginado como um industrial fracassado. Ele herda um império de cigarros de sucesso e o leva à falência ao tentar ser aquela criatura completamente fictícia: o bom capitalista. Ele é assombrado pelo diabo, que quer sua alma, e por imagens de uma praia, outro paraíso proibido. Filme Demência (o título é um anagrama para “filme de cinema”) foi o primeiro filme de Carlão após a saída dos militares do poder.

Naquela época, estávamos longe do chamado milagre econômico: o governo brasileiro trocava de ministro da Economia a cada ano, enquanto a moeda mudava a cada dois, com vários zeros sendo cortados. O desemprego era alto e a hiperinflação era tão grave que uma das minhas lembranças de infância é que nada tinha etiqueta de preço, mas simplesmente um código, pois os preços às vezes eram ajustados ao longo do dia e as coisas costumavam ser mais baratas pela manhã. O Fausto de Carlão é outro homem em busca de sua utopia e um emblema dessa economia caótica. Ele anda por aí com uma arma, evitando as pessoas, e está constantemente irritado. No que parece ser uma piada, brincando com o passado de exploração sexual do autor, todas as mulheres que ele encontra querem dormir com ele, mas ele continua sendo um homem castrado, sem libido, indiferente a tudo e todas.

Ênio Gonçalves e Emilio Di Biasi como Fausto e o diabo (que se parece muito com Robert Blake em Estrada Perdida [1997]) são caras novas, mas a maior parte do elenco coadjuvante é composta por rostos conhecidos da época de Reichenbach na Boca do Lixo. É um filme de grande angústia existencial, uma narrativa pós-apocalíptica, concentrada em um único homem, que seria difícil de suportar se não fosse pelo senso de humor de Reichenbach, sempre um trunfo subestimado. Carlão acreditava firmemente que um pouco de leveza é útil e apreciava os absurdos da vida; ele conseguia encontrar algum divertimento nas situações mais deprimentes. O filme é repleto de palhaçadas, personagens ridículos constantemente expostos e falas de efeito que equilibram seus horrores.

Filme Demência combina muito bem com Cabra Marcado para Morrer (1984), de Eduardo Coutinho, o filme brasileiro mais conceituado da década de 1980. O documentário de Coutinho usa um filme inacabado que ele estava fazendo sobre um líder camponês assassinado quando ocorreu o golpe militar de 1964, transformando-o em uma obra dialética sobre os vinte anos subsequentes e as imagens que existem e não existem sobre isso. Filme Demência também se baseia nesse espaço intermediário, mas através de uma lente mais econômica. O filme inteiro permanece em um diálogo mais amplo com São Paulo, Sociedade Anônima (1965), dirigido pelo ex-professor de Carlão, Luiz Sérgio Person (a quem é dedicado), um filme sobre um gerente de classe média esmagado em meio à chegada da indústria automobilística em São Paulo, as esperanças que ela promete de um Brasil novo e desenvolvido e as suspeitas da esquerda da época a respeito disso. Filme Demência revisita isso – o industrial de Gonçalves é caracterizado para sugerir o protagonista do filme anterior, Walmor Chagas – a partir do momento em que essas suspeitas se transformaram em uma realidade ainda pior. Foi filmado em locações nas ruas de São Paulo e está repleto de alusões à longa história do cinema da cidade e a São Paulo, Sociedade Anônima em particular. O filme de Person lembra Antonioni, enquanto o de Reichenbach permanece mais próximo de alguém como Fuller (no esquema de Sganzerla, é mais corpo do que alma, embora também seja um de seus melhores trabalhos ao combinar os dois) e mais contundente, e sugere como a promessa de futuro do Brasil acabou se tornando algo amargo.

4. Um cineasta da alma

Reichenbach seguiu Filme Demência com o outro lado da moeda em Anjos do Arrabalde. Em vez de um capitalista falido, ele imagina a vida de mulheres da classe trabalhadora, desta vez professoras em um subúrbio economicamente deprimido e muito afetado por esses mesmos problemas. Muitos dos filmes posteriores de Reichenbach assumiriam uma forma semelhante: melodramas que tratavam de questões trabalhistas e se concentravam nas mulheres. O mestre italiano Valerio Zurlini seria sua principal referência estética. “As pessoas gostavam de dizer que Zurlini era um Antonioni menor, mas ele era o verdadeiro mestre do drama de personagens e um dia o mundo verá que Antonioni era um Zurlini menor”, disse Reichenbach, e o foco do filme são os estados emocionais conturbados dos personagens. Anjos do Arrabalde tem um tema relevante e aborda um espaço pouco representado no cinema brasileiro da época, mas, embora apresente muitas observações interessantes, sua estética recusa qualquer forma de realismo que se poderia esperar de um drama social. As imagens têm uma qualidade delirante e artificial, com voos de fantasia e grandes movimentos de câmera, e sua narrativa é repleta de eventos alucinatórios e inesperados. Anjos do Arrabalde se destaca entre os trabalhos de Reichenbach graças à sensibilidade de seu elenco, de longe o melhor de sua filmografia.

Reichenbach fez um trabalho muito bom em Desordem em Progresso (1990), um ótimo retrato do Brasil no início da presidência de Fernando Collor de Melo, que oferece uma espécie de conclusão sombria para algumas de suas preocupações sobre a natureza competitiva do capitalismo brasileiro. O filme foi feito para City Life, um filme coletivo de quatro horas produzido pelo Festival Internacional de Cinema de Roterdã, onde ele se tornou uma presença cativa. A lista de outros colaboradores colocava Reichenbach na posição de “autor emergente” – pelo menos naquela época e no que dizia respeito ao festival: Alejandro Agresti, Béla Tarr, Eagle Pennell, José Luis Guerin, Mrinal Sen, Krzysztof Kieślowski. Por volta dessa época, Collor fez duas coisas que acabaram com a continuidade do cinema brasileiro tal como existia desde o período pós-guerra: ele encerrou a Embrafilme sem colocar nada em seu lugar e congelou todas as contas bancárias brasileiras, tornando a maior parte do dinheiro nelas disponível apenas alguns anos depois, acabando efetivamente com qualquer possibilidade de investimento privado. Em 1992, apenas quatro longas-metragens brasileiros foram produzidos.

Após tal ruptura, as coisas desaceleraram, mas Reichenbach conseguiu produzir dois longas-metragens com a ajuda de Sara Silveira ao longo da década de 1990. Alma Corsária e Dois Córregos (1999) são filmes de época com algumas tendências autobiográficas. O primeiro é uma autobiografia bastante imaginária, usando a amizade entre dois poetas anarquistas ao longo de décadas para narrar a trajetória da geração de Reichenbach, enquanto o segundo trata de parte da história de sua família, por meio da figura de uma jovem que conhece seu tio, um artista de esquerda que se escondeu durante os dias mais difíceis da ditadura, não muito longe do personagem principal de Extremos do Prazer (o título vem da pequena cidade paulista de Dois Córregos, onde sua família tem uma casa de campo, que aparece em alguns de seus outros filmes). Ambos são devaneios do passado vistos do ponto de vista do presente. As cenas do em torno de Alma Corsária, uma festa de lançamento de livro em um bar barato no centro da cidade, são alegres, enquanto as de Dois Córregos têm um tom monótono – o passado é terrível e vivo, enquanto o presente parece estreito e restrito. Os dois filmes são igualmente preocupados em dar conta do passado do cineasta e do mundo em que foram feitos. Sua principal preocupação parece ser como continuar vivendo em um mundo em que os cretinos venceram.

Alma Corsária é o filme mais sincero e afetuoso de Reichenbach. É fácil imaginar que cada personagem com tempo de tela tenha um análogo em sua vida. Tem uma estrutura livre, mas sugere alguns retratos geracionais da esquerda italiana, como Nós que nos amávamos tanto (C’eravamo tanto amati, 1974), de Ettore Scola. Não é um retrato idealizado: as pessoas agem de forma egoísta, os dois amigos se afastam muitas vezes e o passado é frequentemente apresentado como um lugar perigoso e perturbador. No entanto, a amizade sempre perdura e há uma sensação de que, desde que você conheça pessoas dignas o suficiente, o bom acabará ficando acima do ruim. O filme inclui a cena mais mencionada da carreira de Reichenbach, quando, durante a festa de lançamento, uma apresentação improvisada ao piano de Claire de Lune, acompanhada por um levantador de peso exibindo seus músculos, dá início a algumas viagens nostálgicas.

Dois Córregos é, em muitos aspectos, o filme mais convencional de sua carreira, muito focado nos estados emocionais de seus personagens e tentando encontrar a forma certa para o ponto de vista da narradora adolescente. Há um forte sentimento de perigo nas cenas dos anos 60, acrescentada por uma boa dose de paranoia e alienação. O presente é bastante direto e simples, com a violência pairando sobretudo na forma de uma remoção forçada dos agricultores pobres que atualmente ocupam a casa antiga e sua substituição por um pistoleiro para proteger o local (disputas por terras aparecem como pano de fundo em outros filmes de Reichenbach). A narradora, agora adulta, se sente mal e reclama, mas é claro que aceita tudo como parte do status quo brasileiro. A maioria das cenas é dominada pela trilha romântica grandiosa de Ivan Lins e há uma grande amplitude nos movimentos de câmera de Reichenbach. É o filme que consolidou Zurlini como a principal referência de Carlão, embora Jonathan Rosenbaum o tenha descrito com o apelido mais óbvio, mas não impreciso, de sirkiano.

Se seu trabalho dos anos 90 estava focado no passado, seus três últimos longas-metragens da década de 2000 – Garotas do ABC (2003), Bens Confiscados (2004) e Falsa Loura (2007) – estavam preocupados com o presente. Juntos, eles oferecem um retrato forte e explícito das tensões na sociedade brasileira neste século. Todos são centrados em mulheres exploradas e nas estruturas de poder ao seu redor, e cada um deles, à sua maneira, abraça o melodrama. Estão entre os filmes mais narrativos de Reichenbach, mas estão cheios de becos sem saída, enquanto ele tenta pintar um quadro mais completo do mundo em que estão inseridos. Todos esses filmes também foram rejeitados com veemência pela crítica e pelo público quando lançados. Lembro-me de um conhecido crítico de cinema que uma vez rejeitou Bens Confiscados por ter uma “mise en scène dos anos 1930” – e não, ele não explicou, mas havia claramente algo de irônico e ruim nessa descrição. O antinaturalismo desses filmes ia contra o cinema de “bom gosto” do Brasil dos anos 2000. Sua teatralidade aparentemente não se encaixava em sua narrativa mais orientada para o drama, então eles também não receberam a mesma liberdade que um cineasta experimental mais óbvio como Júlio Bressane receberia. Aqueles foram dias particularmente terríveis, preocupados em servir ao mercado e afirmar um “bom cinema”; Reichenbach era, então, uma lembrança irritante do passado. Falsa Loura, que recebeu as piores críticas, foi reabilitado nos anos seguintes e se tornou um dos favoritos entre os cinéfilos mais jovens, frequentemente considerado uma de suas melhores realizações.

Bens Confiscados foi um veículo para Betty Faria, uma das maiores atrizes brasileiras das décadas de 1970 e 1980, que estrelou Anjos do Arrabalde e teve a ideia para o filme. Ele é inspirado diretamente em A Moça com a Valise (La ragazza con la valigia, 1961), de Zurlini – embora Faria fosse algumas décadas mais velha que Claudia Cardinale –, com um pano de fundo político mais forte. Garotas do ABC e Falsa Loura foram desdobramentos de um projeto ambicioso de fazer seis longas-metragens sobre seis mulheres diferentes que trabalham juntas na mesma fábrica no ABC. Bens Confiscados parece uma obra complementar ao último longa-metragem de ficção de Nelson Pereira dos Santos, Brasília 18% (2006), que quase não teve distribuição internacional, mas está mais próximo de seus melhores trabalhos. Ambos são pesadelos políticos e ambos são inspirados em manchetes de jornal da época, em escândalos que misturaram corrupção e a vida pessoal de políticos alguns anos antes, e ambos com mise en scènes opressivas e irreais, e pessoas comuns tropeçando no caminho de forças sociais brutalizantes. O filme de Nelson Pereira dos Santos tem um absurdo cômico mais forte, enquanto o de Reichenbach tenta encontrar alguma ternura e aliviar a tensão do cenário, mas ambos continuam sendo visões bastante desanimadoras sobre a sobrevivência na política brasileira.

Garotas do ABC e Falsa Loura compartilham a mesma cidade, fábrica e o clube que as mulheres frequentam em seu tempo livre, mas, fora isso, funcionam de forma independente. Eles têm um foco semelhante nos sonhos e na imaginação das personagens, e suas cenas na fábrica são marcadas pelo mesmo olhar cuidadoso. Como filmes do século XXI sobre relações trabalhistas que tentam abordar como as forças ideológicas são atualmente moldadas pelos costumes, eles são bastante exemplares. Garotas do ABC tenta cobrir muitos assuntos e muitas vezes é mais interessante em alguns dos materiais em torno de seu enredo central. O principal organizador neonazista, um advogado da classe alta, tem muitos ecos de Olavo de Carvalho, que se tornaria famoso mais tarde como o principal ideólogo de Jair Bolsonaro e, na época, ainda ocupava muito espaço na grande imprensa brasileira, o que por si só contribui para que a combinação de violência urbana, tensões raciais, problemas econômicos e ascensão do fascismo do filme pareça agora assustadoramente presciente. A narrativa extensa de Garotas do ABC é sua principal qualidade e limitação, enquanto Falsa Loura é o filme mais gostoso de se ver da fase final de Carlão, incorporando vários registros diferentes, mas mantendo o foco no drama principal de uma mulher brutalizada ao se envolver com dois homens poderosos. Os ecos de Lilian M. dão à Falsa Loura uma qualidade circular como a despedida de Reichenbach. Como em toda a sua obra, o toque suave de Carlão lhe serve bem. O que seria considerado punitivo nos filmes de outras pessoas é, em sua obra e em Falsa Loura em particular, contrabalançado por como o filme permanece comprometido com a força dos desejos e da imaginação da loura falsa do título.

Os últimos filmes de Carlos Reichenbach são sombrios e impiedosos, mas ele nunca perde esse desejo cinéfilo de buscar algo refrescante na tela. A utopia que seus personagens não conseguem encontrar — algo que parece ter sido perdido há muito tempo — é alcançada através das imagens mais selvagens de seus filmes. Eles sempre oferecem espelhos difíceis, mas também traçam seus próprios caminhos para a liberdade.

Filipe Furtado