O cinema de Gregg Araki

O mundo não vale o mundo, meu bem

O drama do primeiro filme de Gregg Araki é o velho conflito que poderia ter sido resolvido por um ménage. De fato, o filme termina com o ménage, mas a câmera ainda permanece para o dia seguinte. Não para dizer que a transa não resolveu nada, mas tira a ilusão de que um ménage resolveria tudo. De alguma maneira, a relação dos três, bela como era, ou bela como podia prometer ser em seu eterno e comovente vai-não-vai, de fato era apenas bela como tal, como desejo, e, de fato, não haveria filme se assim não fosse, a gente não quer ver um filme em que não tenha drama.

A orquestração de um manifesto estético-filosófico está sempre presente com impressionante coerência em sua obra. A Los Angeles desse primeiro filme, Three bewieldered people in the night, é surpreendentemente solitária. Várzeas urbanas, estacionamentos, escadarias de museus fechados, apartamentos soturnos, essas pessoas estão sozinhas em seus anseios de jovens inquietos num mundo morto e sem sentido. Sendo assim e estando conscientes da própria impotência e indiferença do mundo, eles, nesse vagar pelos cantos, se voltam para sua vida que está toda desajustada. A solução é simples, os desejos, seus anseios ou resmungos, suas neuras, se organizar certinho dá pros três encaixarem gostoso. Mas a vida não é uma equação, e a energia específica que rolava em cada uma das relações entre cada dupla ali, de fato, só era possível em duplas, não com os três juntos. A abertura, a intimidade, a vulnerabilidade, a afinidade e o poder que cada um tem em cada relação não funciona se juntarem os três na mesma cama. A partir dessa dupla negativa, a vida finalmente está dada em sua dimensão.

Digamos que esteja dada a parede, este drama do primeiro filme inteiro de Gregg Araki, a parede perante a qual esses personagens ficam se coçando. Os de Living End, ficam o filme inteiro avançando com tudo para cima dessa parede. A solidão essencial do ser humano é central no cinema de Gregg Araki, e talvez ela seja o foco, mais do que as violências específicas que presenciamos. A “solidão” é a poesia, o universo de cada um, e, enfim, a estética. A estetização da violência serve para levá-la para o lugar da estética, da fantasia, do sentimento que temos da violência, ou do amortecimento em nossas almas que pode nos separar da violência que não nos atinge diretamente. No trauma ao fim de Nowhere, por exemplo, Araki não permite a indiferença por parte do protagonista que assiste a violência, imóvel, tão perto, e correndo o risco de ser o próximo. Ele muda para sempre, a morte se fez real como um ímpeto animal do cara que rasga corpos como se fossem castelos de lego – digamos que a estetização insere tal violência no universo mental do personagem, sem permitir que ela perca sua gravidade de realidade. Há como discutir o quão bem Araki faz essa operação, como no caso da cabeça começar a falar em Doom Generation, embaralhando os significados da gravidade do que aconteceu e, portanto, trazendo a coisa para fazer sentido como cinema, sem perder sua gravidade, a do cinema, na medida em que estamos investidos no filme e acreditamos no que ele nos convida a sentir.

É importante para Gregg Araki deixar claro que precisa que nós estejamos numa outra frequência de fé. Às vezes, dá na cara, como com os lagartos alienígenas de Nowhere, que, no entanto, preservam o mistério do significado do filme, enquanto a explicação de Mysterious Skin o derruba por terra. Nowhere é o puro suco do abismo, enquanto Mysterious Skin propõe um recomeço absoluto, a paz central, o que chamam de bliss. Bliss não é nem êxtase nem benção, conforme às vezes se traduz. Seria antes nada que uma dessas coisas. Os filmes de Gregg Araki às vezes são tão perdidos, mas propõe uma ideia muito sofisticada do que é ser sobre nada. Acho que o presente de cara olhando seus filmes é uma simpatia enorme pelos seus errantes personagens. Geralmente todas aquelas caretas e caras feias, todas aquelas almas errantes, orbitam uma grande simpatia. Essa é a resposta mais básica que Araki parece trazer à resposta do que fazer, dado o problema de que tudo que nesses filmes que não é a nossa simpatia vai no absoluto oposto de merecer qualquer simpatia da gente. Dizer sim para a vida é sempre um ato ao mesmo tempo insano e imprescindível. A ternura é sempre opcional, e sempre abunda.

A violência e uma incerteza muito profunda, uma confusão mental que Araki sempre encontra um jeito de instaurar na forma como estabelece as regras de seus filmes, é muito central nesse cinema. A estética gritante dos filmes de Araki é literalmente sua salvação, é o sagrado, é de onde o filme tira a nossa adesão para testar os limites de nosso interesse pelas pessoas, ao mesmo tempo que a enorme simpatia de todo mundo na tela também serve para testar os limites de nossa adesão a algo que teste nosso bom gosto.

Um cinema como o de Araki, tão dependente de uma fé na vida que é quase impossível dado tal nível de consciência e presença da amargura, precisa estar sempre à frente de si mesmo, sempre amargar, estirar, deslocar, o cool de que ele se serve. Pois o novo já fica velho conforme a vela dá seus últimos soluços.

Araki precisa testar constantemente a paciência da elite que estabeleceu os parâmetros para os quais se dá valor a um cinema como o dele. Os enquadramentos vão testando quanta sensação natural de distorção podem colocar na composição sem se usar de distorções fáceis de lente ou da direção de arte, os objetos caprichosos e pitorescos testam o limite do quanto podem aparecer casualmente no mundo, a montagem testa os limites do quanto pode meter um plano detalhe completamente simétrico no meio de uma decupagem clássica. Diálogos extremamente afiados em contraste com a casualidade meio free jazz com que tudo vai acontecendo meio de qualquer jeito. Tudo isso que faz, ele faz quase no limite de dar errado, quase no limite do constrangedor, mas sempre posando graciosamente no surpreendentemente livre e imaginativo.

Em Totally Fu**ed Up, Los Angeles mal aparece no quadro, é sempre muito céu, os jovens meio saindo do quadro, talvez algum canto de cidade em algum canto da tela, mas majoritariamente uma enorme sensação de descolamento do mundo, de vazio, de solto por aí. Algumas imagens quase são simétricas, quase são compostas, quase são centralizadas, mas têm algum jeitinho, algum elemento torto, algum sutil deslocamento da composição óbvia, uma assimetria, mas também não tão pouco ou tanto para que não pareça que não houve composição. É algo um pouco parecido com o que Kandinsky faz, e tem a ver, em ambos os casos, com um reconstruir tudo do zero, apenas mais lúdico, e também mais sério, com outro entendimento dessa seriedade. Esse esforço estético não é em vão, pois é, de fato, para esses personagens e, por extensão, para o público, salvar a vida. Pois se existe o filme, ainda existe a vida, em sua dimensão mais sagrada. Ela vale a pena.

O que Araki faz, precisa, por natureza, estar no limite do bom gosto, o limite da cafonice, pois no lugar que ele ocupa, qualquer concessão estética cool já pede de volta seu próprio sacrifício. Os sonhos são o lugar onde a realidade nos perde. É uma fonte tão delicada de se sintonizar que I want your sex é todo sobre não ter o que dizer sobre isso e, como se trata de um cineasta inteligente, diz muito sobre o que não se tem o que dizer sobre, pelo modo como se não diz nada de novo ou se conversa sobre o soluço. É um filme tão modesto quanto o cineasta sempre pareceu, para qualquer inocente. Qualquer traço de inocência de Olivia Wilde no filme está lambendo o calcanhar da responsabilidade do cineasta. Um filme pouco inspirado, mas também confessando uma desilusão com a própria ideia de inspiração, e tendo até ideias razoavelmente inspiradas sobre o assunto.

O interessante dessa desilusão é que ela não se resume ao funcionamento do sistema ou à escrotidão humana, ela não é tão somente ressentida. As personagens vão mais ou menos tendo o que querem e descobrindo o mundo ao mesmo tempo que ficam parcialmente resignadas com isso, e terminando mais ou menos ok. O que está em jogo é o próprio conceito de qualquer propósito, frente uma vida que só vai em frente e um mundo que, se fosse muito melhor, ainda poderia ser bastante desolador e pesado demais para nossos sonhos. Mais uma vez, tais deslocamentos entre desejos e realidades, conforme se desvela a verdadeira natureza do real, esse alvoroço essencial, essa inquietude, esse vazio, essa angústia, pode ser o essencial. Ou o essencial pode ser a simpatia, que você poderia dizer que é menos real que esse vazio. O cinema de Araki não é antipático com nenhuma das duas perspectivas.

Villar da Cruz