O Diabo Veste Prada 2, de David Frankel
(The Devil Wears Prada 2, EUA, 2026)

“As ideias da classe dominante são, em cada época, as ideias dominantes. 
A classe que tem à sua disposição os meios da produção material dispõe também dos meios da produção espiritual. 
As ideias dominantes não são nada mais do que a expressão ideal (ideológica) das relações materiais dominantes”

Marx, Engels 
In: A ideologia Alemã (Boitempo, pág. 47)

Quando Miranda joga a bomba no banco de trás do carro, que Andy se sinta livre para publicar a biografia secreta que escrevia expondo a megera, ela demonstra não ter medo de que sua verdade se torne pública, mas todos os traços negativos que se atribui são coisas do tipo de quem diz “Meu maior defeito é ser muito perfeccionista”. Não basta que todos os dramas dados com tanto “realismo” já tenham sido bem desenvolvidos sem tanta neura no primeiro filme da franquia, as crises no casamento, a forma como cuida das filhas abusando de poder e relegando obrigação, etc, estava tudo muito bem mapeado, sem que se perdesse tanto tempo tentando explicá-la, absolvê-la, revigorá-la ou colocá-la para falar sobre as discussões levantadas pela obra. O Diabo Veste Prada 2 dá dois passos pra frente e quatro para trás. Começa levando às últimas consequências do cinismo, sem cair na armadilha de sequência em que todo mundo agora é amiguinho, só para dedicar cada vez mais, até que quase tudo, a buscar o completo equilíbrio daquelas personagens com os desejos do público desse tipo de filme hoje nostálgico, upbeat e dedicado, dos anos 2000. Um segundo filme que toma todas as direções opostas do primeiro filme, em sua essência, no que tinha de melhor.

O Diabo Veste Prada se sustentava numa premissa redondinha: e se a Meryl Streep for uma megera à moda antiga, Hollywood anos 40, no mundo da moda em NYC? A caricatura como aquele mundo era exposto não deixava necessidade para qualquer explicação, e o filme terminava num tom cínico em que cada personagem segue seu caminho e ninguém aprendeu nada. No primeiro, aquelas personagens eram reais, pois o final as colocava de volta na posição de não reconciliados, enquanto o segundo, sob uma atmosfera autoral mais realista, adequa as personagens às fantasias adolescentes de quem acha que é a Andy. A diferença básica, aparente na exuberância dos looks do segundo em relação à caricatura meio all over the place das roupas do primeiro, está, é claro, presente na produção. O primeiro foi feito em despeito a um boicote de Anna Wintour, e portanto do mundo da moda, enquanto o segundo tinha ela e Meryl Streep na capa da Vogue, manchete As duas Mirandas. Wintour, nesse segundo, chegou a tomar decisões no set.

O que chama a atenção, mas tem a ver com essa inclinação do novo filme a incorporar as ilusões de seu público mais que a realidade ou a caricatura, é que uma jornalista premiada de Nova Iorque com 20 anos de carreira seja, no geral, assim tão inocente. Caso pretenda contar a verdade dura, analítica, de Miranda, que não cabe na agenda de Wintour, sobre o que Andy teria que falar?

O próprio filme dá pistas na primeira metade: Miranda dispensa o direito de uma redatora, por melhor que ela seja, ter voz na reunião, mas depois toma a frente quando são justamente não só os esforços, mas os textos dessa editora que trazem sua entrevistada dos sonhos, confiando à publicação a bomba que não precisa de mais nada para bombar. Depois, no fechamento da edição, assistimos Nigel dando umas sugestões finais, Miranda aponta aqui e ali, ele a chama de brilhante, só por aprovar escolhas criativas tomadas antes dela, ela só não se afeta, em concordância. Miranda fala da falibilidade de Cristo sugerida na obra de Da Vinci para voltar para esse discurso liberal sobre a crueldade do mundo empresarial. Mas ao profanar Cristo, foi por causa de figuras como Miranda, editores, que Da Vinci precisou esconder sua subversão numa forma que agradasse. É desse lado da História da Arte que Miranda está, não do lado de Da Vinci, e o tipo de coisa que Da Vinci criou na malandragem, com um sentido, o mundo de Miranda absorve, descartando o sentido, para transformar em commodity. Tanto é que a Santa Ceia nada mais é, no fim das contas, que a decoração desse jantar importantíssimo para fazer média com os acionistas.

As batalhas e icônicas decisões editoriais de Anna Wintour são coisas como a brilhante ideia de colocar jeans na capa da Vogue, ou seja, não são também coisas que não fossem acontecer mais cedo ou mais tarde, são reflexos bastante tardios da cultura. Miranda ocupa a posição de contato entre o bom gosto e uma elite que depende dele para distinguir, no fim das contas, toda a tradução que ela faz entre estética e mercado nada mais é do que um trabalho discursivo de produzir, sustentar, justificar, em termos de valor, a desigualdade. Isso se torna evidente num conflito central do filme, um simbólico, em que Emily, antigo braço direito da editora, tenha se tornado uma vendedora. Miranda zomba do papel de Emily, que trocou a esperança de ser vendedora no veículo oficial de todo o mundo da moda para sê-lo numa mera loja de marca, a Dior, porque Miranda está guardando o portal entre o discurso do filme e a realidade, ou seja, o filme precisa ocupar um lugar de acreditar que Miranda é algo além de uma vendedora.

Conforme vamos tateando essas fraturas entre o que o filme é e o que ele quer falar sobre si, entre narrativa oficial e o real, lembremos do discurso mais comovido sobre o que a Runway significa: o lugar onde mil garotas matariam para trabalhar, você só se dignou a trabalhar. Nigel ressalta, sem qualquer ironia, inclusive falando muito sério, a importância de vestir a camisa de onde trabalha, porque, mas é claro, tem um menino como ele em algum lugar guardando essas revistas como tesouros debaixo do colchão. Mas o que o filme em si nos demonstra é que, se tem uma personagem que é a representação cuspida e escarrada do público da Runway, é Emily. Emily é a melhor síntese daquele mundo, daquela ideologia. Inteligente, teria competência pra ser a próxima Miranda, mas não passa de alguém que só daria tudo pra estar ocupando aquele lugar fazendo aquela pose, enfim, ela quer ser a revista, ela quer ser o que um milhão de garotas matariam para ser. Só lhe falta o talento que, em tese, Miranda tem.

Uma Miranda, que produz o fetiche da distinção, não está produzindo meninos escondidos no armário com um sonho, ela está produzindo Emilies, que vão casar com um ricaço idiota e tentar passar a perna nela. Um milhão de garotas matariam. As distâncias de sentido entre a ideia de arte para atingir o eterno, o pleno, o todo, e arte para aumentar a distância entre os seres humanos. São duas estruturas de pensamento completamente diferentes, paralelas e conflitantes. Toda a primeira trama do filme é sobre como quem está do lado de lá preferiria não ter o estorvo de pensar sobre quem está do outro lado. A resposta de Emily sobre essa discussão que não querem ter é: “Você já ouviu falar de Natal?”. Ou seja, faz como o filme em si: apela para a magia. Uma indústria que produz distinção produz alienação com o mesmo desespero. Diferentes comprometimentos ou posicionamentos com a ilusão, diferentes universos. Onde se localiza a poética do Diabo Veste Prada 2, que lugar ele ocupa nas discussões que ele expõe.

Miranda fala sobre a permanência do Belo, o Eterno, que pro bilionário burro é só poeira, e vai passar, tem tanto valor quanto qualquer outra porcaria, então ele fica com a porcaria vencedora. Existe esse discurso sobre o eterno, a memória, o real, o niilismo, mas vamos lembrar de em que outro momento a memória apareceu: Miranda não lembra de Andy, e é por puro joguinho de Poder e pose, ou porque pessoas que passam pela sua vida no trabalho têm pouca importância se não forem VIP. Mas quando a nova secretária de Miranda ouve em que ano Andy foi a Paris, ela sabe exatamente qual era o look daquele ano, assim como Miranda sabia toda a escala de estilistas e coleções do azul cerulean de sua primeira aparição até sua consolidação. Não precisamos tentar tirar uma análise poética, simplesmente é o que é, um meio extremamente fechado em si mesmo, para todos os efeitos, cheio de códigos secretos e testes, muita informação, pouca humanidade, muita praticidade, pouca reflexão. A grande inteligência de Miranda em seu lendário monólogo é descrever um meio de produção em que ela ocupa um papel de Poder, quando na realidade a potência criativa de tudo virá de um artista, que ela não é, ou do próprio povo. Lembre-se de que Miranda, elitista como é, não quis nem entender a lógica contracultural de um vídeo que mostram pra ela. Quanto mais o filme tenta pincelar exatamente qual a diferença entre Miranda e os executivos desalmados e burros, ele se perde, até que para muita gente se trate de uma gag sobre o confronto de Miranda com a “Bro Culture”. Não precisa, aliás, ir muito longe na discussão: “Moda” é, por definição, o contrário do eterno. A moda precisa passar, senão a Runway não sobrevive. Miranda é uma guardiã da hipocrisia, passando o bastão, escandalizada, para uma elite menos hipócrita, uma que usa novos códigos para se manter no Poder. A velha diferença entre os princípios da velha aristocracia e a lógica maquinal do dinheiro.

Não por acaso, esquivo-me quanto à qual conclusão tirar de tudo isso, o filme nada mais é do que exatamente aquilo que acontece dentro dele: todo mundo em Hollywood e na Vogue correndo de um lado para o outro para apagar um incêndio de Relações Públicas, deixando passar tudo que é bacana mostrar, soluçando em tudo que é mais espinhoso. Não sabendo exatamente o que dizer, mas pesquisando muito bem o que é cool dizer. A inocente Andy acaba sendo a cobaia, a responsável por uma perspectiva luminosa sobre aquilo tudo. Ela terminou com o namorado tóxico fofo que ficava apontando na cara dela a covardia e hipocrisia dela, trocou por um liberal fofo que ela acreditava ser especulador imobiliário, mas na verdade é um especulador imobiliário do bem, arquiteto restaurador, o roteiro é sempre refém do departamento de RP revendo o primeiro por uma lente míope, higienizante. A briga dela com o boy é meio lavada e o amor prevalece, a diferença elementar de visão de mundo que quase se sugeriu entre eles acaba não tendo peso algum, pesa somente que ele é fofo. O traço tóxico do primeiro namorado era ter opinião e personalidade, em vez de ser esse labrador de mulher que, na essência, é um ser humano pior, é um dinheirista vazio e pertence ao mundo de Miranda.

Algumas gags estão bem inseridas no ridículo épico de tudo que é sua melhor aposta, como quando vemos que ‘ah, agora a grande Miranda, para quem o impossível é o mínimo, sofrendo pra pendurar um agasalho’. Miranda é uma madame de Higienópolis com casacos e amigos melhores. Toda essa falsa régua do que é preciso dizer assim ou assado, de que discurso é preciso incorporar, deixa esse filme perdido entre o que quer fazer de ousado e o que é capaz, o que precisa fazer pra cumprir tabela, os limites impostos em seu discurso pelo departamento de RH. Uma piada boa como a do casaco só deve ter escapado ao crivo porque a crise das discussões trabalhistas é uma exigência que parece urgente e nova desde o primeiro filme.

Pois: o filme é sufocado, como se espera. Existe uma cena ali de uma festa, exatamente entre dois atos. O problema inicial está superado, Andy está consolidada na empresa. A próxima trama começa só ao fim da festa, com a morte do dono da editora. Nesse ínterim, somos deixados ali naquela festa, onde nada está acontecendo e não temos o que fazer senão nos importar que o Hugh Jackman, que nem vemos, está na festa. Precisamos curtir a festa, acreditar naquele mundo, para essa cena não ser penosa. Os takes de capa de revista, lanchas chegando em piers de mansões, vão se proliferando quanto mais o filme vai precisando expor trama e construir mundo em vez de brincar com as cenas.

A resposta simples é que isso é só uma novela, ele traz até bons momentos de novela das nove, como Miranda passeando, minúscula, nas ruínas do centro de um mundo onde ela foi uma deusa. Ok, pode ser uma novela, e antes quisesse, mas como cinema, o compromisso está com a discussão toda que o filme, calçando seus sapatos adultos, está trazendo: e no fim das contas estamos com Andy nessa, é com ela que passamos mais tempo, é com suas escolhas e sonhos que fechamos. A fantasia dela sempre foi essa que era bonita lá no primeiro filme, a jornalista que quer fazer um bom trabalho, inteligente, militante do bom jornalismo. Ela já joga a letra em seu belíssimo apartamento do início sobre seu problema em geral ser descolado do mundo, e, como sempre, quando ela se frustra com o mundo, Nigel vem com seu choque de realidade: Did you need this job? Did you take this job? So figure out a way to do this job (your job), só o que você pode fazer é o seu trabalho, e o único Significado disso pro mundo vai ser que você está fazendo o seu trabalho. Não é questão apenas de cinismo, esse cinismo é também uma honestidade quanto ao seu lugar na política: se você quer mudar o mundo, a fila é aquela ali, aqui a gente está trabalhando pra Runway. Ali você pode falar sobre as suas potências no mundo, aqui você pode no máximo aceitar que num mundo como o nosso você não tem do que reclamar.

Andy é sempre obrigada a lembrar que seu trabalho não tem nada a ver com o mundo, mas o filme aproveita essa boa sacada para justificar todo o seu movimento moral para dentro, em que Andy descobre que pode, sim, ter ações heroicas ali e construir uma família na Runway. O movimento é de volta pra casa, de transformação do mundo do primeiro filme em uma fantasia Disney, em que o novo vilão ficou lá fora. A personagem fica ainda mais infantil, porque a Andy não era uma jornalista de verdade, ela era um pretexto.

A revista Vogue lançou um texto muito chato falando sobre o que é real e o que não tem nada a ver no filme. O começo é todo dramático, a redatora da Vogue estava recebendo ligação da mãe pra perguntar se ela ia se pronunciar quanto ao “filme sobre o local em que ela trabalha”. O texto em si não tem nada demais, muito pelo contrário: são coisas como “Jamais na Vogue alguém vai ficar na sua porta te olhando com os olhinhos brilhando, a gente tá sempre correndo e não fala se não for estritamente necessário”. Enfim, o óbvio, citando várias diferenças óbvias entre um filme e a vida real. Como ideia geral, o texto, profissional como é, faz o trabalho de admitir que basicamente a Vogue é muito pior. É só uma empresa.

Villar da Cruz