Relatos de tirar os dentes

A mostra Tiradentes em SP acontece, mais ou menos, no começo do mês de Março. No ano de 2026, o primeiro ano onde integralmente a Revista Fuller consegue cobrir este evento, me prontifiquei a aparecer mais ou menos todos os dias da mostra, essa meta no entanto acabou por não se cumprir com veemência, e por isso acabei vendo apenas uns cinco filmes dentre o catálogo passado aqui em São Paulo. A minha cobertura, entretanto, acabou saindo incompleta, e dos filmes que vi, para fazer esse texto decidi elencar quatro filmes sendo esses Anistia 79, Amante Difícil, Meu tio da câmera e a sessão de encerramento com o curta O Fantasma da Ópera de Júlio Bressane e o longa Palco Cama dirigido por Jura Capela.

Foram perdidos alguns filmes dentre os que foram passados, um exemplo notável é o Florestas da Noite, filme de Renato Coelho e Priscila Bettin, que espero conseguir assistir no Cinusp quando a sessão for reagendada e se tudo der certo também poderá receber um texto próprio na Fuller. Na ocasião saí para comemorar o aniversário de um amigo, e por isso não consegui participar da sessão. Alguns outros filmes foram perdidos porque, ao longo dos dias, acabei fazendo uma bolha no meu pé, o que reduziu consideravelmente minha mobilidade, além desse problema crônico (mas não insolúvel) chamado desemprego que me impossibilita de pagar os vinte reais por sessão para cada coisa e cada filme.

Os primeiros meses do ano me foram logisticamente e pessoalmente bagunçados demais para que eu propriamente me organizasse para fazer uma cobertura completa de toda a mostra e, justamente por isso, encerro este prefácio com a promessa de um pouco mais de carinho para a cobertura do ano que vem. 

Anistia 79, de Anita Leandro

No dia sete de Setembro de 2025 fui a Paulista com um amigo, naquela ocasião estávamos em uma manifestação governista convocada em defesa da soberania nacional. Os gritos dos outros cidadãos preocupados que foram ocupar a praça era sério, conciso e bastante direto: sem anistia. Na época não pensei que existe alguma ironia histórica implícita dentro do contexto de uma manifestação de esquerda jogando com esses termos. Meu colega diria que é porque o mundo está tão politicamente mais cínico que agora os setores revolucionários precisam pedir também pela manutenção do establishment (além de sua superação é claro).

Vivendo sob a ótica do reacionarismo ascendente dentro da política nacional, foi essa primeira sessão de Tiradentes, essa sessão após os chips de batata doce e duas ou três taças de champanhe, que vi Anistia 79. Naquela época um outro grupo de esquerdistas se reuniu em uma outra cidade, em um outro tipo de ambiente, localizado em outro país, não para pedir que um movimento lesa a pátria fosse devidamente punido, mas sim porque a pátria decidiu se desfazer de seus próprios filhos. As filmagens da Conferência Internacional pela Anistia no Brasil foram responsáveis por abrir o filme, e também por servir de fio condutor para conhecer aqueles que ainda estão vivos e participaram daquela determinada conferência que culminou na aprovação da lei da anistia em 1979.

Nesse sentido, o filme é muito bem acertado ao começar não com as gravações do presente, mas sim com o arquivo da convenção de 1979. O rosto de Denise Crispim Tavares, impassível perante a câmera. O que me cabe chamar atenção a esse plano inicial é a locução do mediador da conferência: ele fala, em italiano, um discurso de Denise que deveria abrir a fala da banca, bloqueada pela língua naquela ocasião, quem oferece a fala é um terceiro, um mediador. Mesmo assim ela persiste e olha para a câmera. Mesmo que não sem verbalizar, ela se mantém parada, ela nos encara. Esse detalhe, deixo anotado, voltará a nos interessar ao longo do texto. 

I. O clichê antropológico me dita que o povo Dogon do Mali crê que a fotografia pode aprisionar uma parte da alma.

O dispositivo do filme funciona de forma que, enquanto observamos as imagens de arquivo, os personagens do documentário assistem essas mesmas imagens. Vemos, a partir daí, os rostos envelhecidos contemplando a juventude, vemos dentro do evento histórico os pequenos detalhes, as minúcias de quem de fato estava presente dentro daquele período que é instituído como marco histórico. As observações mais interessantes tratam-se justamente disso: a casualidade ao tratar dessas breves personalidades entre os entrevistados e o arquivo.

Estaríamos vendo a conferência internacional pela anistia no Brasil se estivéssemos assistindo apenas ao arquivo do vídeo, eles não, eles vêm seus amigos, seus colegas e familiares. As roupas que não usam mais, os rostos jovens que já não enxergam no espelho. Não com facilidade, mas que ainda sim são reconhecidos como sendo parte de um “eu”, mas percebidos com expressões como: eu lembro desse vestido, esse cabelo… A permanência de Denise Crispim Tavares em silêncio, parada na frente da câmera, e retomada ao final, com ela novamente em frente a câmera. Dessa vez no entanto mais velha, dessa vez no entanto ela nos dirige a fala diretamente e então temos essa mesma sensação: é ela! São aqueles olhos, do início do filme, da gravação dos italianos, é a mesma mulher que raptou minha alma por um tempo, a mesma mulher que olha impassível para a câmera costura o vídeo e, da mesma forma que só com sua presença ela se faz falar tanto quanto a carta para o dirigente da conferência, aqui só sua presença nos absorver a relação entre as entrevistas e o dispositivo.

II. Não se sabia ainda, no entanto, que eram os filmados que verdadeiramente roubavam as almas dos espectadores. Eles que nos prendem.

Os vínculos criados entre o arquivo e os espectadores, os personagens, são um vínculo de memória. Uma faixa de áudio é perdida junto ao discurso de um camarada? Sem problemas, há quem lembre, havia quem transcrevesse a época e hoje há quem leia para o filme. Fora dessas necessidades mecânicas, é esse mesmo dispositivo que nos permite alcançar a vida dessas pessoas, é o dispositivo que permite a essas imagens tocarem a nossa alma com maior intensidade. A verdade é que, as telas divididas de espectadores e arquivo lembram demais os reacts com os quais tropeçamos todos os dias no YouTube e confesso que a primeira reação que tive ao sair da sala, mal tendo digerido o filme, foi fazer essa comparação. Besteira, banalidade, mais um alienado marcado pela dessensibilização com o aparato, com as telas divididas, com a vida.  

Amante Difícil, de João Pedro Faro

Miguel conta para Joana sobre a noite anterior. Essa frase foi veiculada como divulgação do filme de João Pedro Faro. É uma frase justa para o filme e sobre o filme. Durante a discussão do filme, o diretor diz que a atmosfera se aproxima da perambulação pelas madrugadas na zona sul do Rio de Janeiro. Nunca pisei no Rio, muito menos pisei nas madrugadas cariocas, mas de fato existe algo ali que meio que passa essa idéia de se estar vagando por aí. 

I. Saí para andar depois da sessão, fui a um bar lá perto onde as pessoas da mostra estavam reunidas e depois fui ao BH lanches, depois ao bexiga. Tropecei no meu próprio pé.

O filme, que retrata o reencontro entre Miguel e Joana, poderia ser mais ou menos isso: o casal se encontra, depois se separa. Vemos Miguel vivendo uma noite inteira. Vemos o apartamento pequeno, as janelas abertas, vemos a rua das janelas, vemos a TV ligada, ouvimos o seu som ao fundo, o apartamento bagunçado. Vemos ele andando de ônibus, vemos a imagem se deformando no transporte público. Vemos Miguel borrar, distorcer, retorcer, voltar, desborrar, desfocar… 

II. O que se busca enquanto se anda de madrugada pela rua?

A madrugada da zona sul do Rio de Janeiro vira uma caçada ao tesouro, o reencontro vira um desencontro para que, posteriormente, se encontre de novo. Ou algo mais ou menos assim. A madrugada, afinal, é o final da noite (e por isso o começo do dia). O uso desses jogos de enigmas, caça-palavras e palavras cruzadas aparece como aparato no lugar de um mapa.

III. Na madrugada buscamos os sonhos? Ou será que somos buscados por eles? Estou apenas alucinando na rua?

A forma como Miguel avança madrugada adentro, a forma como ele se deforma dentro do ônibus, também é um mergulho da madrugada carioca em si mesma. Nos corredores do prédio, quando a figura encapuzada o encontra, de braços abertos, quando ele segue seu mapa, a realidade se dissolve em si, a madrugada se torna fantástica, onírica. 

IV. Somos amantes do amor liberdade
Somos amados por isso também

Durante a discussão sobre o filme, João Pedro Faro disse que a princípio o nome Amante Difícil era título de outro filme. Esse outro filme não é o Amante Difícil de 2026, mas o título foi reutilizado no filme exibido nessa mostra de Tiradentes em SP. Pode-se dizer nesse caso que o título encontrou o filme, ou que o filme encontrou o título (ou simplesmente o título foi posto ao filme, ou o filme posto ao título).

V. Saí do cinema e fui para a rua. Subi a rua e andei mais um pouco. Tropecei no meu próprio pé.

Quando a madrugada se aproxima do fim, os amantes se encontram. Os planos do final continuam a sequência que introduz os dois atores dentro do filme. A primeira vez que vemos os rostos.

IV. E se buscamos uma cara metade
Como metade nos buscam também

Meu tio da câmera, de Bernard Lessa

Nessa sessão fui com o meu pai. O que é engraçado porque não escolhi esse filme propositadamente, mas talvez teria o escolhido se tivesse me planejado a ver um filme da mostra com ele. O filme trata mais ou menos disso: relatos de momentos em família, um arquivão das gravações de família do diretor. O tio da câmera, personagem universal das viagens em família, ganha corpo e vira objeto de análise com o filme. Mesmo assim, parece haver uma ou outra questão mal resolvida sobre o filme.

Esse seu corpo formal, essa reunião de arquivos gravados pelas câmeras do tio, mostram diferentes momentos da vida desse sujeito: ele grava os próprios filhos, os sobrinhos, os irmãos e a esposa. Grava ela lavando a roupa, cuidando da casa, no contato com os filhos. Assim como Anistia 79, é um filme pautado completamente na ideia de memória. O tio e a câmera são os corpos que não apenas reúnem essas imagens mas se transformam, tanto dentro de uma convicção própria, as transformações que acontecem ao longo da vida, como na forma como interagem com o mundo à sua volta.

A câmera por exemplo: a princípio ela se torna atração para a família. As crianças performam na frente dela, cantam, dançam, fazem imitações, algumas delas até mesmo forçam a barra para serem filmadas. Em outras cenas, de eventos em família, ela parece como um dispositivo mais mundano: aquele ato estranho de falar para uma câmera, o que você normalmente não falaria em voz alta, não falaria sendo gravado. Depois de um tempo a câmera parece como um fardo. Os filhos fecham a cara na frente da câmera, a esposa pede para ele desligar e aquela brincadeira de filmar vira outra coisa. Vemos os filhos crescerem, a postura em relação ao pai e a sua câmera mudarem. Vemos as crianças perderem a capacidade de brincar.

O filme no entanto comete um pecado fatal: amamos assistir ao tio meio palhaço, inconveniente, e sua aptidão com a câmera (ele consegue produzir boas imagens dentro do arquivo familiar), entretanto, as últimas gravações do arquivo trazem esse mesmo tio nas manifestações bolsonaristas, acompanhando a posse de Bolsonaro, seguindo suas motociatas, carreatas passeatas, que seja. O problema é que vemos pouco disso, talvez não mais que três planos (puxando de memória) e esse capítulo final parece tão residual frente ao filme que por horas me questiono sobre o que ele significa? Talvez mostrar que o tio também mudou? 

Saí do cinema com meu pai, pegamos o metrô pra casa. Chegamos à mesma conclusão irônica: talvez nesse filme tenha faltado Bolsonaro. Mesmo assim, sempre quando penso nessa frase, e agora que eu a escrevo, recuo imediatamente com esse pensamento. Eu gosto do tio da câmera, ele é um pouco melhor que os outros tipos de tios possíveis, e acho que não precisamos de mais Bolsonaro se não o que já tivemos.

O encerramento…

O encerramento da mostra Tiradentes em SP trouxe ao Cinesesc Júlio Bressane para o palco e Zé Celso nas telas. O curta O Fantasma da Ópera pode aparentemente se tratar de uma gravação de making-off de Pitico, filme ainda não lançado do diretor. Isso, no entanto, seria uma forma menos inventiva e interessante de ver o filme. E making-off por making-off, o intuito do filme não é exatamente documentar o set do longa-metragem do diretor, mesmo que se possa argumentar de que isso foi feito em alguma medida. Da mesma forma que Palco Cama pode ser resumido a uma longa entrevista de Zé Celso, o que também seria uma forma resumida e simples de tratar o filme.

O título do filme de Bressane, O Fantasma da Ópera, é explicado em sua sinopse: Vemos o filme, não o cinema. O cinema resta oculto no filme. O que Bressane faz é mais ou menos isso, ele brinca de nos mostrar o fantasma, de tentar capturar o que o filme não mostra. Nessa perspectiva, o diretor se coloca numa posição de caça-fantasmas, ele nos prova essa natureza oculta, esse filme extra-filme, essa cena além da cena, a encenação necessária para que possamos ver a encenação. De alguma forma, no entanto, Bressane não quer nos mostrar corporalmente o cinema, ele procura nos mostrar as diferentes formas pelas quais o fantasma, o cinema, pode tomar forma dentro do filme.

III. Evoé. É o que cantam as bacantes no monte Kitharion.

Palco Cama é outro bom exemplo. Zé Celso recebe a câmera em seu quarto, na sua cama, com uma taça de vinho e um sorriso no rosto. A conversa, no entanto, não tem pauta, é conduzida por ele. O filme por si só acaba sendo a câmera, uma mini-dv, parada em frente a cama enquanto Zé Celso faz uma profusão entre Oswald de Andrade, Nietzsche, Shiva e Dioniso. Ele mesmo, Zé Celso, é uma figura profundamente dionisíaca. Palco cama, por isso mesmo, acaba sendo uma condução pelo processo de deglutição de Zé Celso e, por isso mesmo, é um filme que me desperta uma grande fascinação.

Enquanto esses temas são expostos por Zé Celso, mergulhados e misturados, ele bebe seu vinho e flerta com a câmera. Se ele é essa figura dionisíaca, a câmera, que é um objeto pragmático, é Penteu. Seduzindo a câmera ele faz sua reinterpretação de Eurípedes enquanto comenta sobre As Bacantes, peça montada pelo teatro Oficina, e destrincha as relações entre a peça, o mito, e faz uma genealogia sobre os autores que impactam sua leitura sobre a peça.

Ao final da sessão, Bressane fala sobre os irmãos Campos, sobre a Poesia Concreta e seu impacto para sua geração, para Zé Celso. Sobre a revisão de Oswald de Andrade e as muitas traduções de textos que fizeram parte da construção dessa enorme condensação de pensamentos exibida por Zé Celso no seu flerte com a câmera.

D. A. Soares