The Fire Within: a Requiem for Katia and Maurice Krafft, de Werner Herzog
(EUA/França/Inglaterra/Suíça, 2022)

Que Herzog fala isso para justificar não saber que John Waters é gay, é apenas outro indício de que, por mais científico que seja sua persona, Herzog sempre foi dado ao “ridículo” pela sua frontalidade e pela paixão. Quando ele disse que os sons da natureza são agonia e não harmonia, parece também aquilo uma provocação mais que uma atitude de fato científica. Porque essa ciência analítica, por mais que exista no seu modo de narrar e na escolha da entonação por exemplo, na verdade é uma outra coisa muito mais interessante. Ainda bem. Porque depois de todo o apelo que têm essas imagens dos Krafft, o fluxo do filme se rende à plasticidade dessas imagens. Como  Harun Farocki e Godard, um tipo de análise apaixonada, mesmo que cortante e seca.

The Fire Within remonta o material de Maurice e Katia Krafft pelo olhar e narração de Herzog. O casal de vulcanólogos seguiu sua paixão até a morte na ilha de Kyushu, no Japão. Monte Unzen. Esse início do filme, que tem um jogo rápido que vai do fogo e lava atrás de Katia para uma biografia bem resumida do amor do casal, depois já para o dia de suas mortes, parece sugerir algumas coisas. Primeiro que ele segue o precipício. Herzog, também viciado no abismo tal qual os Krafft, não concebe outra forma de narrar o material que tem em mãos que não seja da lógica do vulcão prestes a explodir: ele suspende toda a estrutura ao redor do momento da morte/gozo. Mas ele não faz isso confundindo o espetáculo desse abismo com um golpe narrativo. Como ele mesmo disse, é literal demais para isso… E também, numa sutileza, deixa claro que os outros mortos naquele dia chegaram antes dos Krafft. Isso diz muita coisa.

Herzog aqui faz um trabalho de arqueologia, uma vez que ele chega depois da tragédia. As imagens do pó sendo removido dos objetos após a erupção de um vulcão são simbólicas da relação de Herzog com toda a história dos Krafft. Ele vem como alguém que vê os sinais deixados por essas imagens. Herzog monta como uma interrogação, a mesma de um cientista, a mesma que paira em todos os seus filmes.

Esse olhar rígido do Herzog, que descreve as coisas de facto, não o limita porque desde sempre parece fascinado pelo funcionamento interno, radical e primário da coisa toda. A título de comparação (só para deixar claro o que digo), pegue Christopher Nolan, por exemplo. O que ele faz ao submeter o filme a um crivo do que ele acredita ser a grade da ciência, faz na verdade cientificismo, ou seja, ele separa as peças do organismo que observa e as deixa nuas e frias, mortas. Nolan acredita fielmente que isso resolve a questão e que explica do que se trata aquilo que antes era um organismo, agora dissecado e esterilizado. Acredita também que essa separação e a habilidade de fazê-lo é o cerne do que constitui a inteligência. E é sempre inteligente, com QI, com tabelas e com números. Replicar tem a ver com isso. Quando faz uso de sua potência financeira para bancar efeitos especiais reais, o interessante dessa equação é que sua neurose com o real tem a ver com a réplica. É um pensamento radicalmente apontado para a máquina e para o binário, não à toa sua neurose de realidade é no fim a mesma neurose da Inteligência Artificial em replicar o pensamento. Acreditar, então, que quando tudo for separado e analisado em si, vai ser possível fazer engenharia reversa e ter o controle (sobre a morte, e até uma rima negativa com o cinema de Herzog) a partir da réplica. Quando conseguirmos replicar o fenômeno da vida, estaremos seguros. Eu acredito que é por isso que ele gosta de ternos também, mas vai lá… isso não é sobre Nolan, mas sobre um modo de olhar as coisas que parece que tomou conta do senso comum. É uma farsa e uma performance essa veneração à ciência e à inteligência numérica.

Herzog, por sua vez, é científico porque, como seu único interesse é o funcionamento, ele nunca separa o que faz esse organismo funcionar com o fim de explicar pela atomização. Seu olhar focaliza talvez ao redor da cratera, mas exatamente isso, focaliza. Ele aponta, procurando um foco no radical, no motor central da existência. Ele é cientista, como todo cientista deveria ser poeta, ou seja, perceber de radicais, a relação entre eles. Herzog é cientista como os Krafft são cineastas, sempre amarrados umbilicalmente a essa força esmagadora do mundo ao redor. Os Krafft sabem a que temperatura o corpo queima, sabem a velocidade da nuvem da morte, medem o fluxo da lava. Sabem também que isso não responde sobre a vontade de se jogar no vulcão, que não existe número para quantificar o que vem antes da medida. Sabem também que esses números são um pequeno prazer que “justifica” o real motivo da empreitada: filmar o olho da existência.

Quando Kátia decide entrar no vale destruído, por exemplo… Isso já não pode ter o mesmo sentido que a pura ciência replicável. Tem algo a mais aí, anterior, algo que faz surgir a própria ciência, a própria vontade, de controle e descontrole. Mas tem algo curioso nisso tudo. Porque a ciência dos Krafft ainda permite lugar para o maravilhamento quase de uma criança frente à imensidão da vida. Isso faz surgir uns paralelos interessantes, por exemplo: quando filmam as carcaças e os corpos, estão filmando diametralmente oposto ao modo como Timothy Treadwell (O Homem Urso do outro filme de Herzog) filma os animais mortos.

É curiosa a aproximação porque Timothy não entende em absoluto o que filma. E na própria narração de Herzog, o que fica evidente é a incompreensão frente a violência da natureza como o movimento que rege os planos filmados por ele de animais mortos. Já Maurice e Katia entendiam até demais. Sua fascinação vem da compreensão de seu escopo justamente. E mesmo assim, os três tiveram o mesmo destino, mortos na busca e pelo seu objeto de interesse. Mortos pelo próprio Olhar. Isso não pode ter a ver com a inteligência do modo como se concebe. É muito maior que o raciocínio e a autopreservação. Une Herzog, Timothy e os Krafft. E, honestamente, não dá para culpá-los.

A “transição” dos Krafft para cineastas, então, era inevitável porque seu objeto de estudo e interesse não podia ser tocado. É o fruto proibido.

Porque essas imagens dos vulcões não são belas apenas. O que chama atenção é que os Krafft filmam e fotografam essas imagens como uma interrogação. O fascínio vem daí. Como o fogo dentro da terra, ou de si, o que aguça a curiosidade dos vulcanólogos e de Herzog é o reflexo. Ver a raposa morta, tocar o braço decepado de um urso, ver as entranhas da terra saltarem para a superfície e aniquilar toda vida ao redor, tudo isso é ver a si mesmo refém de algo anterior e mais forte que a vida. E não há escape desse fluxo e desse reflexo. O que a violência e potência dessa força anciã faz é obrigar o Olhar a voltar para si. Uma força tão grande que nem faz diferença se um compreende e o outro não, os dois encaram o abismo meio embasbacados.

Os vulcões, nesse sentido, são, como tema, imagem e questão real, um ponto de contato entre o literal e o surreal. Da mesma forma que o Olhar é devolvido ao ingênuo Timothy e aos experientes Krafft, é o que acontece também com Herzog. O homem literal, que “não faz referência a outras possibilidades”, descobre aqui que nesse ponto de contato que o fluxo interno do planeta é feito tanto da matéria bruta do interesse, de tal modo que permite o olhar materialista “literal” de Herzog se debruçar naquilo como matéria bruta justamente. Ele não precisa fazer referência a outras possibilidades porque aqui está nu o próprio objeto que dá origem e sentido à vida. Está diante do que faz constituir o mundo, e assim está intimamente conectado a qualquer outra possibilidade. Porque desse olhar a priori “científico”, da arqueologia que faz Herzog, é por onde vem o sublime e a suspensão. E a poesia.

Quando a morte entra em cena dessa forma, humana, tomando corpo, aí que se revela o quão fundo vai vulcão adentro o coração dos Krafft.

Os cadáveres, a destruição e o sofrimento que filmam durante suas vidas não dizem sobre uma mudança do Olhar. Isso é antes uma expansão drástica até do interesse inicial. Porque esse gozo pulsante que sai da terra, ele arrebata todos numa só amálgama de volta ao inorgânico. Quando colocado o escopo de seus efeitos, quando escancarado o traço cortante da consciência que permite ao mesmo tempo gozar com o vulcão e se ver vítima desse gozo… A coisa toda amplifica. Se qualquer coisa, esses corpos reacendem o tesão na força violenta indiferente, sedutora, tornam a força da natureza ainda mais magnífica, ainda mais sublime. É como se tudo aquilo que filmaram até então se confirmasse  em efeito sobre o corpo, sobre um dos nossos, e não fosse mais só promessa de morte.

Os Krafft filmaram A Morte como Prometeu roubou O Fogo. Tiveram a falta de pudor de se debruçar sobre isso de uma forma que mesmo Herzog nunca fez. Ao tentar roubar da morte uma imagem, a decodificaram das mais diversas formas. Vieram, essas imagens, pelos corpos, pela imensidão da destruição, pelo sofrimento no rosto de quem vive depois disso, veio também pela morte de si próprios no Monte Unzen… mas veio principalmente como matéria bruta, anterior ao homem e à vida, escondida em rostos no meio da nuvem tóxica. Ou nas imagens “surrealistas” da lava formando novo solo.

Já nos momentos derradeiros do filme, e de volta ao vortex/ponto de gozo central na estrutura narrativa, há um momento que chama a atenção de Herzog o suficiente para garantir um comentário descritivo. Um dos cinegrafistas japoneses no local recebeu ordem de evacuar e, mesmo com medo e vendo a nuvem se aproximar, decide limpar a lente da câmera para Olhar melhor. Que os Krafft não foram os únicos a se render ao fascínio da imagem e da morte dessa forma é claro e dado antes mesmo do filme, mas sua inserção aqui, nos momentos finais do casal, joga essa vontade de abismo, como faz o vulcão, em toda a humanidade de volta. Herzog enxerga o abismo literal dos Krafft dentro do ser humano, dentro dos organismos. E se isso é uma provocação com sua constante burrice e estupidez sobre psicanálise, melhor ainda.

*Na mesma nota, enquanto escrevo esse texto, penso no despropósito absoluto de estar num emprego ridículo para pagar uma existência tão patética quanto. Penso no abjeto do meu sacrifício quando para manter vivas figuras vampirescas que são os ricos, os donos, os proprietários. Toda a gente inchada de vida. Minha morte constante não tem vazão, não vira fluxo de lava, não me junto aos animais em agonia. Minha agonia é solitária, meu terror é morrer aos poucos para fazer fluir o dinheiro pro bolso de algum filho da puta. Penso tudo isso e me sobe a melancolia de que o ser humano foi feito para venerar a morte como fizeram os Krafft, como faz Herzog, como fez Dostoievski e tantos outros… e cá estamos gerenciando, com toda repulsa à palavra, uma vida ridícula, constantemente.

Queremos a matéria-prima da paixão. A erupção nos pertence.

O sonho dos Krafft permanece eterno, porque suas filmagens vão até o momento logo antes de suas mortes. Filmaram o que se passou após estarem mortos também, no reflexo pelos cadáveres cobertos de magma. Na montagem do filme de Herzog, filmaram então antes E depois da própria morte. Talvez até o além, com as imagens dos vulcões em si. Mas o momento preciso em que vai de uma coisa para a outra, a morte no presente, manifesta no momento, o objeto central no olho da cratera… isso continua impossível de ser visto. A morte é um mecanismo de eterno movimento.

Verona