Tigre de Papel, de James Gray
(Paper Tiger, EUA/Brasil/França/Chipre/Itália/Reino Unido/Qatar, 2026)

Quando o filho do protagonista em Paper Tiger finalmente ganha a festa que desejava, somos apresentados ao edifício do evento, convenientemente afastado do solo por um enorme vão livre brutalista que o isola e enche o quadro do que não é o prédio. A imagem que nos apresenta o salão mostra o protagonista em primeiro plano, de resto o quadro deserto, incluindo apenas algumas pessoas recortadas na beira da imagem. Tal economia tem seu aspecto de afinação de seu espetáculo cinematográfico da delicadeza, mas sugere principalmente uma solidão de um mundo que parece estranhamente inóspito. Dos filmes grandes de Gray, esse deve ser aquele em que menos se veem muitos personagens que não participam diretamente no drama central, e estes estão estranhamente sozinhos num mundo ao léu. Mesmo o discurso para um cerimonial militar também se resume ao personagem envolto em pedras que timidamente ocupa o quadro, que de resto é céu.

A curta cena de intimidade da família, e logo o personagem isolado do primeiro plano, no canto do quadro, todo ocupado pelo muro que nos separa e se afasta para um lá fora que é paralelo ao personagem. A mãe se aliena do mundo ao dirigir, enquanto sua aflição parece se manifestar num tumor, sua solidão ao receber a notícia e ao ser forte. A intimidade da mãe as deixando sensivelmente próximas, porém enquadradas por espelhos que as separam definitivamente. A reação da mãe, com a qual nos familiarizamos, quando fica sabendo de algo que corrompa a paz da família, é sugerir uma solução ou procurar o responsável, uma maneira de desacreditar a gravidade e a irremediável solidão da situação.

A trama policial de Paper Tiger, mais do que a de qualquer outro filme de Gray, parece análoga a qualquer situação em que nossos pais pudessem se meter fazendo merda. Ela revela um mundo de frágeis ilusões civilizatórias em que o cidadão comum, na realidade, não está menos desamparado frente a um mundo selvagem e hostil do que os gregos antigos.

É esse o interesse de Gray ao trazer Ésquilo para sua epígrafe. Gray descreve o melodrama como um gênero de filme em que as emoções e afetações ganham ênfase, em vez da realidade. Tal dramaturgia de uma realidade emocionalmente intensa e profundamente pessoal em conflito com circunstâncias sufocantes, Gray atribui a tragédia como algo oposto ao melodrama. Na tragédia, as coisas têm o peso que têm, e não se dá ênfase para as emoções, não se coloca a afetação em primeiro plano, apenas se conta a história, do modo como ela exige ser contada para ser sentida e percebida em sua dimensão.

Por isso Gray diria que seus filmes não cabem no melodrama, e o mesmo disse Walter Salles no debate, opondo a exacerbação do melodrama à economia de Gray. Gray fala que a dimensão tão aterradora de seus dramas se deve mais ao respeito que ele tem pela realidade e sua representação, do que a uma inclinação em afetar demais sua dramaturgia. Como exemplo, deu a cena em que Johansson recebe a notícia que tem um tumor. A cena é longa e sentida, mas, na medida em que isso é necessário para encenar a gravidade natural que a situação já contém por si só, não mais. Focando apenas em contar uma história de caráter trágico, Gray se interessa na realidade pura e simples, recusando tudo que não conta a história e revela a alma.

De fato, impressiona o quanto Gray evita a afetação, e até os virtuosismos de câmera só aparecem quando estritamente necessários para construir o sentimento de uma cena, como aquela em que os meninos esperam no carro. No entanto, talvez possamos dizer o mesmo sobre Douglas Sirk, e se Sirk não é melodrama, nada mais é. Por essa via, salta aos olhos o quanto todas as decisões que Gray fez como autor, inclusive todas as de sua vida que o trouxeram até aqui, confluem para ele ter uma excelente e sofisticadíssima desculpa para filmar a boca aberta de Scarlett Johansson ofegante enquanto ela perde em absoluto a cabeça. Econômico, sim, mas o interesse de Gray como cineasta vai se interiorizando cada vez mais no ser humano, tirando de lado justamente tudo que não for o melodrama em sua forma mais pura, até que seu interesse seja alguns muitos segundos do corpo de Scarlett Johansson filmado com uma proximidade que dê para sentir a presença de sua marcante boca, enquanto ela tenta, sem sucesso, processar o que está acontecendo – a morte.

Trata-se do movimento dessa família inteira, cada vez mais sufocada pelas reconfigurações da vida e invasão do mundo real. Melodrama ou trágico, não dá para dizer que Gray não se chafurda nas mais afetadas cafonices ao filmar a redenção do canalha do filme por meio do sacrifício. Mais uma vez, a afetação não tem apenas o propósito gratuito de encenar uma tragédia digna de Caravaggio, quase inverossímil de tão nobre. Ela é uma necessidade estrutural do filme: Gray precisa desviar o filme da interpretação de que a canalhice daquele personagem é a questão, em vez de uma questão mais profunda do ser humano, o mal em uma forma mais pura, a doença do nosso mundo.

O mal, doença de nosso mundo. De fato, trata-se da bola cantada já por Ésquilo na tal epígrafe: se os homens conseguissem simplesmente ficar de boa com o que têm, não teria filme. A sutileza com a qual aquela família vai normalizando uma ambição suicida está presente até na sensata personagem da mãe, mesmo que por um sorriso em que ela finalmente se entrega às fantasias de cobiça dos meninos. O tio bandido trambiqueiro vai deixando de ser um demônio ou um deus ex machina da tragédia, e se torna quase que uma força da natureza, conforme a natureza for o capitalismo tardio. Ele é aquele eterno espectro do “Por que não?” que afasta os homens cada vez mais da moral coletiva, de si mesmos. E é, no final, também, o chamado incontornável, lascivo, do sangue, da morte, naquela natureza que não é natureza, a agricultura em massa.

Villar da Cruz