Vai se fuder, Wim. (sobre Chambre 666, de Wim Wenders)

Wim Wenders talvez não seja mais assunto na época em que esse texto for publicado. É normal, a última coisa interessante feita por ele talvez tenha ficado para trás, em algum canto entre as décadas de oitenta e setenta. Eu particularmente me interesso muito pouco por ele, a ponto de que este, Chambre 666, seja um dos únicos filmes do diretor que eu de fato me empolguei para ver. Talvez por isso Wenders sempre me pareceu o amigo chato e sem muito brilho de um grupo de indivíduos excepcionais dentro do cinema internacional. Chega a ser uma comparação injusta, tendo em vista que em Chambre 666 ele interage com nomes como Antonioni, Jean-Luc Godard, Lino Brocka e Ana Carolina.

I. Das Tripas Coração é o filme anti-careta. O filme anti-Perfect Days.

Uma vez, em uma situação social, Wim Wenders inesperadamente apareceu para mim em uma mesa de bar, se não me engano, perto da estação Hospital São Paulo, linha lilás. Entretanto, Wim não me apareceu com aquele bigode fino e espaçado, com seus óculos redondos ou um sorriso desconfortavelmente aberto como o de sua foto na wikipédia. Ele apareceu de forma grosseira, como um desavisado e acidental insulto. Nessa ocasião, um colega de faculdade disse ter visto um filme que, segundo o infeliz, o lembrava de mim. O filme era Perfect Days. Depois que vi o filme, bloqueei-o em todas as redes sociais e restrinjo o contato com ele em absoluto. É por isso que não falo mais com você,  Marcelo.

II. Estou me aproveitando da conivência com a maldade para ser maldoso com Wim Wenders.

Chambre 666 se inicia com Jean-Luc Godard, quem Jairo Ferreira acusou de não passar fome em um de seus textos (deliciosamente) polêmicos. A leitura da pergunta, acompanhada pela performance com o tempo, faz com que Godard produza, usando a carta, usando suas palavras, usando o quarto e a TV para conduzir, flexionar e manipular o tempo. Ele produz vídeo arte enquanto decupa termo a termo do papel deixado por Wim em cima da mesa redonda próxima à poltrona. É ele, Jean-Luc Godard e seu cigarro.

Godard começa lendo a pergunta em alto e bom tom, o ritmo dessa mesma leitura é um tanto quanto lento, ele pensa sobre a pergunta e a corta, respondendo parte a parte do texto de Wim Wenders. A princípio, ele confronta a pergunta e chega a uma conclusão séria e certeira: a primeira é de que o cinema uma hora deve acabar, afinal uma hora tudo há de acabar, e a segunda é que não será a TV responsável pelo fim do cinema.

A discussão de Godard então passa primeiro por definir a TV: a TV são os correios, ela transmite a informação direto para sua casa, depois ele se preocupa em diferenciar o cinema disso, ao invés do cinema nos integrar do que está acontecendo, nos mostrar as imagens em tempo real, a magia por trás da imagem do cinema se dá pelas coisas que nós não vemos. Jean-Luc Godard é um viajante entre o mundo imaginário e o mundo real.

Ele é quem de fato se senta frente a câmera e testa os limites do formato do dispositivo. Ele comenta sobre o jogo de tênis na TV passando nas suas costas, ele gasta o tempo lendo a pergunta e a responde em diferentes níveis, em diferentes partes. Mais para frente, ao longo do filme, outros cineastas levariam menos tempo para responder a mesma pergunta, entretanto fariam isso de forma igualmente impactante e incisiva.

III. I’m talking solidarity, and you talk trackings and close ups. You’re idiots! – Steven Spielberg.

Os outros realizadores, todos diretores presentes naquela edição do festival de Cannes, respondem a perguntas em diferentes níveis e com diferentes usos do dispositivo. Lino Brocka, por exemplo, é sintético ao pensar no futuro do cinema: como cineasta filipino, não posso falar do futuro do cinema sem falar do futuro das Filipinas. A frase é curta e, de fato, exemplifica com uma certa clareza a questão central do filme. Por essa linha, Ana Carolina parece estar devidamente despreocupada com o papel da TV dentro do cinema, para ela existia (e ainda existem) outros problemas sobre fazer cinema no Brasil. 

Werner Herzog, por exemplo, se preocupa mais em tirar os sapatos do que sobre debater o futuro do cinema impactado pela televisão. Herzog deixa claro: enquanto houver vida ele não tem com o que se preocupar. Antonioni, mesmo preocupado com a TV, está interessado pelo vídeo como tecnologia e parece mais preocupado em debater a tecnologia como possibilidade ao invés de contemplar o final do cinema como arte. Mas e quando não há vida na preocupação de se fazer cinema?

Steven Spielberg está preocupado com quantos milhões de dólares ele vai poder usar para financiar seus travellings e close ups. Segundo ele, Tubarão matou o cinema, que após seu filme os orçamentos aumentaram e continuam aumentando. O cinema continua do jeito que Steven Spielberg disse: a torneira aberta e um monte de merda passando por aí, entretanto esse não é um retrato total, nem mesmo o retrato da maior parte do cinema. Ainda existe um cinema feito no Brasil (por exemplo) a margem dos editais e da grana de empresas como a O2, ainda existe um cinema que existe com poucas cifras e que, por isso ou apesar disso, encontra caminho para uma certa liberdade criativa. Esse cinema também encontra público para existir, embora exista em menos olhos que os filmes falados e previstos por Spielberg.

Vinte e seis anos depois, Wim Wenders voltou para o mesmo quarto, no mesmo hotel onde se hospedou em 1982 em Cannes. Esse segundo filme eu não vi, um filme só sobre o temor do futuro do cinema já é o suficiente, e a data de 2009 já é bastante defasada para falar sobre o fim do cinema. O que me interessa é explorar menos o filme por Wim, e mais usar o filme para afirmar algo sobre ele.

IV. O cinema persistiu? Eu não sei, não vi o segundo filme de Wim Wenders para saber.

O último depoimento do filme, esse sim, fala seriamente sobre um provável fim para o cinema, conta com um depoimento gravado em áudio do cineasta turco Yılmaz Güney. Wim Wenders aparece na câmera para rodar o áudio, tira a TV do ar e cola a foto do colega na TV. Yilmaz estava escondido no hotel, refugiado, fugindo do governo da Turquia, após ser extraditado. O que Wim Wenders nos faz perceber com sua montagem é que, enquanto alguns dos cineastas se preocupam com orçamento e limitações materiais, os terceiro mundistas, e alguns dos diretores autorais, veem o cinema e o fazer cinematográfico como um exercício de perseverança, de resistência. Em 1990, Collor extinguiu a Embrafilme. Os cineastas brasileiros não estavam preocupados com a TV. Por vezes, a TV foi plataforma para se falar de cinema, como Glauber Rocha na TV Tupi no programa “A Abertura” de 1979 a 1980.

Em 1982, Wim Wenders filmou seu filme. Ele deixava aqueles cineastas em frente a câmera, sozinhos no quarto. Eles usam o dispositivo como aparato, fazem sua montagem do tempo, dirigem o seu espaço, eles escolhem cortar e voltar com o filme. Chambre 666 é um filme um tanto quanto apocalíptico quando olhamos para o aparato quase apático que o cerca, quando olhamos para os depoimentos, no entanto, são diferentes abordagens sobre o cinema. Algumas delas até mesmo aspiram alguma perseverança, uma vida existente com ou apesar de uma derrota iminente, ou uma série de derrotas eminentes, mas não necessariamente definitivas. Um cinema a contra-mão.

IV. Quando paro pra ouvir Wim Wenders só posso concluir que ele (o cinema) morreu e foi substituído por um amigo Pedro raulseixiano.

No festival de Berlim de 2026, Wim Wenders declara, em uma tentativa de sufocar frases de protesto contra o genocídio perpetrado pelo estado de Israel contra os palestinos em Gaza e na Cisjordânia. Wim Wenders afirma: somos opostos a política, temos que nos manter fora da política. A Wim Wenders cito Jean-Luc Godard, que paralisou o festival de Cannes de 1968 em apoio a revoltas populares que aconteciam na França naquela época: You’re an idiot!

D. A. Soares