Zeros and Ones, de Abel Ferrara
(Alemanha/EUA/Inglaterra, 2021)

Zeros and Ones começa com uma curta fala de Ethan Hawke, uma moldura extra-fílmica gravada em uma webcam na qual o ator fala diretamente com o público. Além de tecer elogios a Abel Ferrara, Hawke também apresenta uma breve sinopse, que contrasta fortemente com o caráter hermético do resto do filme, e ainda termina por resumir o projeto da seguinte maneira: “The script speaks to this moment, not in any obvious, didactic way, but you can feel that this is Abel’s hit on what we’ve all been going through for the last year or so”, sinalizando que a pandemia será abordada de maneira frontal, como se fosse o evento catalisador de tudo aquilo. A fala de Hawke não é desonesta, mas também não faz justiça ao filme e chega a ser omissa, e o porquê disso tudo ficará claro para o espectador depois dos muito densos oitenta minutos seguintes. É justo dizer, porém, que até o momento Zeros and Ones é um dos poucos filmes que articulou algo interessante sobre a pandemia, superando com alguma folga Stars at Noon, de Claire Denis, um romance impossível que se passa no purgatório da Nicarágua, e é evidente também que a abordagem de Ferrara não poderia ser mais diferente de, por exemplo, The Worst Person in the World, no qual todo o cenário global pandêmico é reduzido a um pano de fundo que não afeta em nada o epílogo meloso de seus personagens excessivamente ensimesmados. A pandemia é, em Zeros and Ones, a própria materialização do fim da civilização ocidental, um evento que altera o tempo e o espaço de maneira a escancarar completamente o status quo político-militar global, que tenta perpetuar sua violência com o auxílio da imagem e por meio da tentativa de enfraquecimento do poder de qualquer gesto feito de refém pelo virtual. 

Acontece que Zeros and Ones não trata apenas da pandemia, como diz Hawke na introdução, mas também do potencial revolucionário da imagem e de uma reorganização do regime de imagens contemporâneo à luz de uma Europa decadente, fadada à destruição – não à toa, o Vaticano é visto como um símbolo dos opressores que deve ser mandado aos ares em uma gloriosa explosão.  Uma característica da composição plástica em Zeros and Ones é a articulação da imagem a partir de sua raiz, evidenciando ao máximo seus zeros e uns, de maneira a transformar o mundo pandêmico em uma cópia sombria e pixelizada de si mesmo, um reflexo formal inédito da nova década de 20 que se vale ao máximo do seu caráter digital para criar uma atmosfera sombria inescapável e de difícil adesão, que será palco para todo o desenrolar narrativo no qual a imagem digital também tem papel preponderante, tanto para os opressores quanto para os revolucionários. Por debaixo desses pixels infernais, por onde o inimigo se faz presente a todo momento, há também uma centelha revolucionária que tenta a todo custo emergir e trazer alguma esperança. Se a mediação dos gestos por meio do virtual, tanto os de amor quanto os de morte, é preocupação central da dramaturgia de Zeros and Ones, Ferrara construiu um projeto estético denso e a altura do desafio: ele enfia o pé na lama do digital para fazer um filme que vai na contramão do que se espera do cinema de arte europeu, do cinema de gênero de ação, da nitidez e clareza da imagem digital.

New Rose Hotel (1998), a obra-prima de Ferrara, tinha algo de cinema do futuro à época de seu lançamento. Em Zeros and Ones, o realizador pega emprestado alguns de seus procedimentos estéticos mais radicais (também evidentes em Blackout, por exemplo) e finca-os no presente de maneira agressiva, recusando qualquer satisfação mais imediata e erótica, ainda que haja alguma esperança no futuro do mundo por entre as frestas, nos frames corrompidos. Em geral, porém, é um mundo escuro e de textura granulada, no qual habitam personagens cujas relações, violentas ou não, são sempre mediadas por alguma tela. Essas escolhas vem de um lugar de profunda paixão política que se materializa em necessidade estética: não parece haver, para Ferrara, outra maneira de lidar com as questões políticas de Zeros and Ones. Se o filme é hermético e difícil de engolir, é certo que essas características são uma escolha completamente consciente do projeto, mas que não se justificam em si mesmas, e que pretendem ir na contramão do ritmo do capital e das exigências que o cinema com C maiúsculo impõe. Não é a toa que o cinema de Abel Ferrara tenha, ao longo dos anos, assumido um caráter mais abertamente socialista e que, ao mesmo tempo, o realizador tenha optado por trilhar caminhos estéticos mais difíceis, que exigem uma postura mais ativa do espectador para com a obra de arte: Zeros and Ones é a culminação mais incendiária desse processo até agora, é um grito desagradável e deliciosamente original. É preciso notam também, que a densidade de Zeros and Ones não deve ser entendida como absolutamente impenetrável: parte do regime de atenção que as imagens de Ferrara pedem tem a ver com o presente, assim como o filme completo responde intensamente ao tempo presente. É preciso primeiramente olhar para as imagens, para as sombras e para as formas, permitir que o clima de mal-estar pandêmico mediado pela câmera de Ferrara tome conta do espírito lentamente. A dureza da madrugada sóbria e a secura do ritmo são desconfortáveis e inevitáveis, se fazem presente intensamente a cada plano, a cada cena.

O enredo de Zeros and Ones poderia, à primeira vista, pertencer a um filme de ação qualquer. Porém, logo fica evidente que não há espaço algum para que o roteiro se materialize de maneira tradicional, seja por conta da dramaturgia hermética que sufoca a narrativa, dos discursos godardianos vomitados pelos personagens e que pincelam os temas de maneira surpreendentemente frontal, da própria textura da imagem que nega a clareza narrativa e prioriza o clima infernal, ou ainda do caráter documental que domina grande parte da mise-en-scène. Ferrara tem trabalhado intensamente com documentário há alguns anos, o que explica os grandes planos de drone passeando por uma Roma completamente vazia durante a noite – vale notar que o filme também começa com um trem chegando à estação, em um aceno gracioso aos Lumière, banhado em um hipnótico granulado digital cujo visual, rico em sombras, chegou a ser comparado pelo próprio Ferrara a uma pintura de Rembrandt. Dentro do trem está o soldado interpretado por Ethan Hawke, encarregado de uma confusa missão de contraterrorismo e que eventualmente se tornará um pária tanto para seus aliados americanos quanto para os inimigos russos, todos presentes nessa Roma sitiada e suspensa no tempo. Hawke tem um irmão gêmeo, um revolucionário explosivo cujo paradeiro (ou destino) se encontra desconhecido. O espectro desse irmão ronda as ruas de Roma junto de Hawke, e fará emergir nele seus próprios instintos mais revolucionários, contrários à formação militar baseada na obediência – assim, a cópia torna-se o original, e os gêmeos que nunca se encontram podem muito bem ser apenas Hawke e seu reflexo.

Cada passo de Hawke nesse mundo apocalíptico é guiado por um vídeo, geralmente de baixa visibilidade e difícil compreensão. Os vídeos, que precisam ser decifrados, são o principal elemento de costura narrativa. O primeiro é mostrado para Hawke logo quando ele chega em Roma, através de uma ligação por Skype com uma fonte misteriosa. Não é possível precisar o conteúdo do vídeo por conta da fotografia noturna de baixa resolução, mas é certo que se trata de uma gravação militar altamente restrita, que pressupõe algum grande perigo iminente. Ao lidar com a imagem no contexto político contemporâneo, Ferrara escolhe lidar com a fragmentação narrativa, a baixa visibilidade e a pixelização, em diversos níveis. Observamos a volúpia disforme desse primeiro vídeo sem mais contexto, depois de acompanhar Hawke andando pelas escuras ruas de Roma, privados do conforto da visão plena na noite vazia. O segundo vídeo é mostrado a Hawke por um soldado que segura um tablet, e aqui temos um relance de sua missão oficial em Roma. O vídeo nada mais é que um manifesto terrorista abrangente e de teor universalista, reivindicando uma vingança dos oprimidos, com uma ameaça direta e iminente ao Vaticano, cuja imagem é seguida de uma explosão. O olhar generoso de Ferrara para com a violência revolucionária está mais claro em Padre Pio, seu filme seguinte e consideravelmente pior do que Zeros and Ones, mas mesmo aqui fica evidente que os Estados Unidos e a Rússia são representados como dois polos de um mesmo status quo poderoso, e que a paixão cristã e marxista de Ferrara o leva a simpatizar bem mais com o terrorismo.

O terceiro vídeo é mostrado por Hawke por misteriosas figuras do submundo do crime em Roma, com quem ele compartilha uma história pregressa inacessível a nós. Novamente, Ferrara lida com fragmentos, não é possível saber quase nada sobre os personagens para além do que fazem no momento. Por meio da tela de um celular, temos um primeiro contato com o irmão gêmeo de Hawke sendo interrogado por antiterroristas, em uma das melhores cenas do filme. O irmão revolucionário berra, indignado: “How is no one lighting themselves on fire anymore?”. Sua filosofia é simples o suficiente para que ele comece a fazer diversas citações históricas que, de maneira positivista, poderiam ser vistas como contraditórias. Para Ferrara, no entanto, o que interessa é a paixão revolucionária, e o intenso sentimento libertário do irmão revolucionário permite que as mais diversas ideologias sejam regurgitadas juntas de maneira muito convincente. O irmão revolucionário encontra no velho mundo, nas ideologias que passaram e nas chamadas à ação das gerações anteriores, o combustível ainda potente para a perturbação da ordem mundial. É assim que Ferrara parece enxergar a potência dos símbolos passados, dotados de uma fagulha para sempre acesa, imortal.

A virada de chave do soldado não ocorre em um só momento de revelação, mas é quase uma circunstância inevitável pela qual ele é tragado em momentos de desespero que vão se acumulando ao longo do filme. Não há espaço para revelação ou para uma tomada de consciência como ocorreu com Saulo/Paulo – Hawke sabe muito bem quem é seu irmão revolucionário e no que ele acredita desde o princípio, mas sua formação tem na obediência aos superiores militares a pedra angular, e o coloca como mero peão no jogo de poder bélico internacional. No decorrer do filme, porém, ele será isolado de tal modo que a única escolha possível seja a desobediência, sem a qual seria impossível escapar de Roma com vida. No fim do mundo de Zeros and Ones, o irmão revolucionário de Ethan Hawke parece personificar a voz do próprio Ferrara, e a dramaturgia assume tons mais brechtianos que se sobrepõem totalmente à narrativa, como chamados à ação. Mais alguns vídeos serão assistidos pelo soldado Ethan Hawke ao longo do filme – eles revelam inimigos ocultos russos e também são utilizados para isolar o protagonista de seus antigos aliados, justamente quando ele começa a se deixar levar pelo espectro do irmão gêmeo. Notebooks, Skype, celulares, tablets e câmeras – a guerra em Zeros and Ones também é mediada por ambientes digitais, por telas, pela dimensão do virtual. O chamado pela bomba do revolucionário seria a contramão disso tudo, uma saída mais concreta e que de fato abalaria o norte global. 

A representação desses dispositivos digitais como armas tem seu melhor momento na câmera de Ethan Hawke, usada por ele para filmar o Vaticano na sua estranha e abstrata primeira missão contraterrorista oficial. “Shoot it so they believe it” é a instrução que lhe é passada, instrução essa despida de qualquer praticidade militar e reduzida à sua função ideológica: as ações militares são realizadas para serem vistas, e a construção dessas imagens é a própria missão. Mais tarde, ele registra para o exército uma sessão violenta de tortura por meio de afogamento simulado, apontando a câmera para a vítima como quem aponta uma pistola. Quando é capturado pelos russos, Hawke recebe a ordem: “Drop your gun”, a qual ele imediatamente obedece, colocando a câmera no chão antes de qualquer outra coisa. A condição imposta pelos russos para a liberdade de Hawke? Que ele transe e insemine uma garota específica na frente de uma câmera e sob a ameaça de bala. A imagem da câmera em questão, guiada pelo calor dos objetos, remete muito a filmes como Blackout e New Rose Hotel. Porém, ainda que Ferrara nunca tenha completamente abandonado suas origens no cinema pornô, a situação terrivelmente exposta na qual Hawke se encontra anula qualquer efeito erótico possível e cria uma das mais memoráveis e bizarras cenas de Zeros and Ones. A consequência da gravação? Hawke é tornado pária por dormir com o inimigo. Uma caçada pelo soldado Hawke tem início, enquanto o filme se aproxima do encerramento.

O clímax do filme é notável: Hawke está convencido de que um grande evento de potencial destrutivo incalculável está prestes a acontecer. Ele sobe na laje de um prédio enquanto a manhã finalmente se aproxima – até agora, Ferrara fez questão de manter a todos na mais absoluta penumbra. Seguem-se imagens de soldados a postos na rua, com fuzis prontos para disparar em direção a um alvo indefinido – inacessível a nós ou mesmo inexistente, brutalmente interrompidas por uma estranha paz. Pássaros voam em bando ao nascer do sol, e logo os soldados deixam de existir, sendo substituídos por crianças brincando. Uma bela e banal manhã em Roma nos toma de assalto, a mesma Roma que há segundos atrás não era nada além da mais cruel atmosfera de fim de mundo. Pessoas interagem umas com as outras, as ruas ganham vida, e todo o resto do filme é sobrescrito subitamente. Não vemos mais nem os soldados, nem os dois Hawkes, nem o Vaticano, apenas belos fragmentos da vida lindamente filmados por Ferrara. Trata-se de um dos melhores desfechos de filme dos últimos dez anos, um lembrete do que há de belo no mundo e que é, também, o objetivo final do irmão revolucionário de Hawke, pois não se trata de um final conivente com o status quo. É a supressão da angústia de que fala Adorno, citado por Nicole Brenez em um texto sobre Zoë Lund, colaboradora frequente de Ferrara. A supressão da angústia em belas imagens embaladas pela trilha etérea ímpar de Joe Delia, outro parceiro inseparável de Ferrara. Não se trata de um final conformista, sem alguma amargura: Ferrara sabe muito bem que o mundo não pode ser só isso enquanto o mundo não passar por uma mudança profunda e provavelmente violenta. Ao mesmo tempo, ele sabe que escolheu o caminho  da arte, e que escolheu, em algum nível e mesmo em Zeros and Ones, o caminho do sublime. Nos segundos finais do filme, ele retoma filosoficamente o trem que chega à estação no início do filme e lembra que a matéria-prima do cinema é todo o mundo, no mais sombrio e no mais belo. O diretor concilia apenas seu ceticismo inevitável com o estado das coisas com seu fervor religioso, e o resultado é marcante.

Ethan Hawke, brilhante e enérgico ao longo de todo o filme, faz mais uma aparição extra-fílmica em sua webcam. Ele afirma que o vídeo que abriu Zeros and Ones foi feito por ele apenas para angariar fundos para a produção, contradizendo a impressão de que ele teria sido feito depois da conclusão da montagem. Diz ainda que acaba de assistir ao filme e relata sua primeira impressão, de que o horror do mundo existe ao lado da beleza e do amor. “This is part of the movie, by the way”, ele ri, antes de desligar a webcam e jogar o filme ao mundo. Assim, está encerrado definitivamente um dos filmes mais relevantes dos últimos tempos, que pincela intensamente as mais inquietantes imagens que dizem respeito ao mundo presente e às próprias imagens no mundo presente. Zeros and Ones é mais um exemplo da paixão arrebatadora (nesse caso, paixão política) dos veteranos do cinema, muitas vezes os mais radicais no manejo da forma. Merece mais atenção e diversas revisões.

Lucas Bueno